文学场的逻辑：布迪厄的文学观
五、文学场的结构
"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新时代的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。
文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。 最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。 布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的理论在这方面看上去不那么精致。
无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其影响所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括"为了受众的生产者"，总是强调自己作品的艺术性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。
需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的经济决定论，即经济是社会世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件， 而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。
六、文学场的符号斗争
文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说："如果
说场域的历史即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。" 我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。
对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。
文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式， 从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色："先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。" 我们可以看到，尽管布迪厄在总体理论上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的"陌生化"理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也 《文学场的逻辑：布迪厄的文学观(第3页)》
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