文学场的逻辑：布迪厄的文学观
但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的社会衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是经济、政治甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如教育体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。
七、信念的生产和文化炼金术
争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。
布迪厄尽管没有得出黑格尔艺术终结论那样的悲观结论，但是他的确分析了种种文学革命在形式上带来的这种现象。"纯诗"的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，"小说的历史，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。" 文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，"纯小说"使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的理论家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的问题："像文学这样的东西存在吗？"
布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件："执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。"
这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界， 包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文
化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样："假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。" 美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是"随便做"，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。 布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用："艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。"
八、美学性情、社会区隔与符号反抗
对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说："美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于艺术品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。" 这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或政治立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。
秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是历史的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。 换句话说，形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与教育水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由经济资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的："自然趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。" &nbs
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