试析文学批评历史方法的涵义问题

上，而历史主义或社会学哲学则从概念的历史性整体出发，尽管它并不缺乏人道主义精神。
　　　　二、历史方法内在性的依据
　　上一节我们只是一般地讨论历史意识和历史方法的性质个体视野逻辑的有限性、有选择性及其历史性价值和对这一特征自觉的反省与自我批判是文学批评努力把他者转变为一个“你”的基本前提，用康德的话说就是，一种知识可以在客观上是哲学的，而在主观上却是历史的，我们只能学习历史上的哲学，而不能学习哲学本身。[29]但是，这样的讨论并没有充分地说明问题，历史方法的具体涵义必须获得批评本身的内在性证明。
　　无论文学创作从什么视点着手，批评选择什么样的方法，它们都有一个共同特点，即在创作、批评活动开始之前，主体与对象之间有一个不同性质时空体存在的二元世界。一旦作家进入创作现场，执笔叙事、刻画人物，批评家进入接受，不同时空体意义上的主客关系就发生了变化，在一个共时的世界里发生了当下直观和同情体验的行为过程，主客体的性质也随之有了质变，一般认识伦理的主体成了审美的主体，对象也成了审美的对象。文学理论通常把创作和批评的这条必由之路称作“艺术视觉”（艺术感知）和美学方法。问题在于这一直观体验是什么性质。
　　纵观西方近代美学史，借用费希纳的概括，存在着“自上”和“自下”两条线索。“自上”一线从鲍姆伽登提出“美学”一词至黑格尔，始终囿于哲学领域，思想大师们都从自己的哲学概念和范畴出发论证审美活动的哲学意义和伦理价值，“审美的经验是被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架”。于是，“自上”方法有了两个内在的难题，即最高的逻辑起点以及由演绎而来的事物的个别性的确定问题。“自下”一线最初始于英国经验主义思想家，他们从审美经验的快感入手试图归纳出一些美学的共同原则。19世纪后期，心理学美学开始取代哲学美学的霸主地位，成为美学研究的主导倾向。但“自下”理论也有自己的难点，正如其优点衬出前者的短处，其缺憾也体现了前者的长处，它“缺乏来自经验方面的依据”，使美学丧失了形而上和伦理价值的品格，审美在人类整体文化中的作用得不到充分的认识，陷入事物的“个别性、片面性，受到次要价值和次要作用的束缚”[30]。如何将两者综合起来，康德的《判断力批判》开始了这个尝试，狄尔泰、胡塞尔（他的“图式论”[31]）等许多20世纪的哲学家都在思考和试图突破这个问题。
　　巴赫金独具慧眼，见出“同情理解”和“移情说”以及作为其对立面的“表现派”和“印象派”共同的缺陷。“把一切都归结于一个意识之中，把他人（所要理解的人）意识消解其中，这是一种错误倾向。……不可把理解视为移情，视为把自己摆到他人的位置上（即丧失自己的位置）。这样做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解视为将他人语言译成自己的语言。”[32]前者在审美直观的理解中丧失自己的主体性而与他人合一，后者则将他人物化，剥夺他人的主体性而与自己的合一，这样的审美活动最终以“独白”告终。真正的审美张扬双主体性，相互激活，生成涵义，共同走向非现成性、未完成论定和不可替代。
　　双主体的审美活动所以可能，是因为“对人的艺术认识和对人的抽象认识在原则上是截然不同的，人的形象与关于人的概念原则上是不同的。……形象看人和表现人，总是不仅从内部（从‘自己眼中之我’）也从外部（从他人的角度也为着他人，最终是从作者的角度也为着作者），在自己的视野中也在他人统摄一切的视野中，最终是在作者的视野中。我们既在形象之内又在它之外。形象不可能只在一个视点上构成，形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合（与融合）（内在物的外化和外在物的激活）。”这就是说，活的人物形象、审美创造者与批评者的任何感受都处在自己意识和他人意识的交界处，同时被自己和他人对话性地领悟，这个领悟的过程就是诸个视点合成的过程，双方互为丰富的交往过程。在创作和接受中，一方面是作者及批评者“统摄一切的”“外位的立场”和“超视”，它保证整个活动“能创造整体并完成整体”，没有这点，审美主体就会发生“同情理解”式的主体性缺失。另一方面，“这种外位的地点和超视的内容有所改变”，“作者的立场（其本身便是对话性的）不再是统摄一切和完成的了。一个多元的世界展现在眼前，这里不只有一个，而是有许多个视点（就像在爱因斯坦的世界里）。但不同的视点，也就是不同的世界，彼此紧密地联系在一个复杂的、多声的统一体中。”[33]巴赫金的意思是说，审美创造活动有两个界面，一个是审美主体直观作为整体的审美客体的世界，一个是审美对象自身内部的世界，审美主体凭借其“切线”的位置又可参与其中，发挥多向的艺术创造功能与其他主人公双向共感、建构说者形象、设计叙述人话语、安排语言的图式层次等。没有这个过程，审美的当下体验只能是句空话，随时都可能发生在艺术创造客体化的同时，也把他人物化、概念化，使之成为没有主体性声音的扁平的存在。维系这两个一内一外世界共存的则是艺术家、批评者“艺术视觉”的“孤立隔离”功能：“孤立首次使艺术形式的正面实现成为可能，因为这里可能实现的，不是对事物的认识态度，也不是伦理态度，而是有了可能为内容自由地造型；我们感知事物、感知内容的积极性得以解放，这种感知的全部创造力得以解放。因此，从反面来说，孤立也是形式获得个体性、主观性（不是心理学上的主观性）的条件，孤立使得作者兼创造者成为形式的基本因素。”[34]这里描

述的正是审美活动的内质，美学方法的具体内容，不过，这样的审美活动并没有失去社会意义：“与现实相隔离、孤立于其实用联系的这种组成作品内容的社会意义，从另一个角度看，在另一种社会范畴里，再次参与现实及其联系，正是作为艺术作品的成分（这种作品是特殊的社会现实），其现实性及作用并不比其他社会现象小。”[35]
　　双主体的美学方法清楚地说明，在批评活动中，批评者如何既有自己的视点和立场，“自上”地直观把握作品，又如何“自下”地体验作品内的世界，双方展开积极的应答式交往。这是一种全新的美学方法，“自上”与“自下”缺一不可地有机结合在个体性的审美活动中，它表明直观体验意味着历史存在的共时性和历史存在于具体个体的视野和行为之中，历史方法所以内在于文学批评本身，是因为有美学方法作为前提。因此，美学方法与历史方法不能简单地被视为并列关系。
　　双主体美学方法不存在先有所感所思，再找恰当的语言表达的二元关系，言语就是直观体验和思维运作的外化。当西方人文学界二战以后才普遍发生“语言学的转向”，巴赫金则早在20年代中期已经在深思这个问题，将自己的语言哲学理论称为“超语言学”。相应于上述审美直观的两个层面，言语表述也有着两个维度。他始终站在文本内域与文本外位的“交界”处考虑问题，而且，把文学语言问题与作者的“多相成分”（“作者面具”）结合起来。这样，美学方法就坐实到超语言学方法之中，超语言学方法又统辖着诗学的修辞学方法，从而将19世纪的“美学与文学研究的分离”，“前者是一种哲学的学科，诗学就隶属于其下；后者主要是文学的历史。批评家只不过成了中间人，成了昙花一现的重要事件的报道者”[36]这种现象统一起来，使传达着个体视野、内在心灵的社会言语与言语的艺术化统一起来。自然，历史方法也就相应地体现在超语言学方法中。
　　上文讲过文学创作的历史意识和文学批评的历史方法的基本点是作者和批评者对自己外位的预设前提有清醒的自我认识、自我反省意识，这一点正好反映在文学语言的本质上。“文学不单是语言的运用，而是语言的艺术认识，是语言的形象，是语言在艺术中的自我意识”[37]，这种“艺术认识”和“自我意识”的实质就是文学的语言“总是自我批判的话语”，它说明：“艺术认知的本质就在于这是一种双重的体验和观察：‘他者的生活既是我的，又不是我的’。作家既不实录自己人物的言语，但也不能将自己的言语强加给人物（根本不能强加任何东西）。艺术家对自己主人公的态度就是如此：他既生活在主人公之内又在他之外，并将这两个方面结合成一个高度统一的形象。”[38]在这个前提下，“文艺学的修辞学（诗学）”的“根本的问题是——用于描写的语言与被描写的语言之间的相互关系。这是两个相互交叉的层面。”

《试析文学批评历史方法的涵义问题(第3页)》