酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效
一方面也从一定程度上展现了现代中国语境中审美主义演进的内在理路及其思想依托。在《叔本华与尼采》一文中，王国维有这样一段精彩的描述：
叔本华与尼采，所谓旷世之天才非欤？二人者，知力之伟大相似，意志之强烈相似。以极强烈之意志， 而辅以极伟大之知力其高掌远蹠于精神界，固秦皇汉武之所北面，而成吉思汗、拿破仑所望而却走者也。九万里之地球与六千年之文化，举不足以厌其无疆之欲。其在叔本华，则幸而有康德者为其陈胜、吴广，为其李密、窦建德，以先驱属路。于是于世界现象之方面，则穷汗德之知识论之结论，而曰“世界者，吾之观念也”。于本体之方面。则曰“世界万物，其本体皆与吾人之意志同，而吾人与世界万物，皆同一意志之发见也”。自他方面言之：“世界万物之意志，皆吾之意志也”。[20]
这是就叔本华与康德的关系而言的，关于叔本华与尼采的关系，王国维则认为：
自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美学时代之说，其全负 于叔氏，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若与 叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。[21]
透过王国维对审美主义演进逻辑所作的中国式诠释，至少有三个问题值得重视。首先，在王国维的视野中，尼采审美主义的形成，与康德对现象界与本体界的区分具有渊源关系，正是由于这种区分，并通过叔本华的意志哲学这个重要的中介或过渡,此岸的、感性的、当下的也就是审美的存在，成为一切外在世界与内在世界存在的基点，世界成为“我的世界”，用王国维的话来说就是“于是我所有之世界，自现象之方面而扩大于本体之方面，而世界之在我自知力之方面而扩于意志之方面。”[22]其次，在“世界者，吾之观念”思想的统摄下，尼采的审美主义，事实上经历了由康德意义上的“审美无利害”到叔本华的“直觉主义”的“史前期”，尼采思想的不断演进以至最终形成，意味着审美由精神世界中一个相对独立的成员，逐步变成为一个足以取代相关精神元素的特殊因素或超因素。因此，第三，尼采的所谓审美主义，不仅表现在美学领域和认识领域，表现在艺术与审美的场合，而更主要地表现在现实的生活与生命伦理中，所谓以美学上之天才论应用于伦理学，其实正是以审美的原则来取代伦理的原则，以审美的原则（或无原则）来面对和介入现实的生活。王国维是这样来概括叔本华与尼采在这个问题上所具有的不? ?枷肼肪兜模骸坝墒灞净??担?畲笾??叮?诔???吨?ㄔ颉Ｓ赡岵芍?担?畲笾?赖拢?诔??赖轮?ㄔ颉Ｌ觳糯嬗谥??匏?拗疲???舜嬗谝庵?匏?拗啤６?拗莆崛酥??φ撸?渥憷碛芍??颍幌拗莆崛酥?庵菊撸?赖侣梢病！盵23]尽管二人所直接面对的限制分别是知识与道德，但是用以反对这些限制的思想依托却是一致的，那就是康德的“三大划分”中，与知识、道德平行存在的另一极：审美。这样，尼采实际上就在思想范畴内实现了对康德和叔本华的超越和转换。比较而言，如果说，在康德的意义上，审美走向了对自身的认识；在叔本华意义上，审美（“美术”）成为一种高于科学的存在并凌驾于理性之上的话；那么，可以说在尼采的意义上，审美在进一步占领伦理的世袭领地的同时，就在一定程度上实现了对科学与道德的全面渗透与统摄，审美原则也因而被泛化为一种无所不在的精神与生活原则了。对一切问题的讨论实际上都可以用审美的方式来进行，对一切事物的衡量归根结底都要服从审美的内在要求。这样一来，审美不再仅仅是一个知识学的问题，而且是与实际人生直接相关与每一个人的具体行为和日常生活逻辑不可分离的了,甚至成为一切问题的本根与出发点。也正是在这个意义上，我们将尼采思想的本质理解为一? 稚竺乐饕濉?/P>
王国维以《列子·周穆王篇》中的老役夫“昔昔梦为国君，居人民之上，总一国之事，游燕宫观，恣意所欲，觉则复役”的故事，来说明尼采与叔本华的审美主义在本质上的不同：
叔氏之天才之苦痛，其役夫之昼也；美学上之贵族主义，与形而上学之意志同一 论，其国君之夜也。尼采则不然。彼有叔本华之天才，而无其形而上学之信仰，昼亦 一役夫， 夜亦一役夫，醒亦一役夫，梦亦一役夫，于是不得不弛其负担，而图一切价 值之颠覆。举叔氏梦中所以自慰者，而欲于昼日实现之，此叔本华所以尚不反于普通 之道德，而尼 采则肆其叛逆而不惮者也。[24]
这就意味着，对于形而上学的关怀与对于审美乌托邦的眷恋，在尼采那里，已经彻底被削平为一种日常伦理。无价值成为一种价值，而感性生命本身实际上成为一切价值的唯一依托。从这个意义上来说，林同济以艺术的方式还尼采的本来面貌就不是没有道理的，而李石岑将“艺术即生活”作为尼采思想的重要构成，也可以说是其来有自。甚至，我们对尼采思想的讨论，在一定程度上就是对一种审美主义的把握。
正是沿着王国维的思想路径，中国知识人对尼采与叔本华的思想联系作了许多很有意义的分析与探究。比如，和王国维一样，田汉在肯定了尼采与叔本华思想的相关性的同时，对他们在对待人生问题上的不同态度进行了细致的剖析。[25]而这种剖析，实际上给出了审美主义思想的两种取向，有所谓消极与积极之分，或者说否定与肯定之分。饶有兴味的是，对于这个问题，陈铨是借助尼采、叔本华和《红楼梦》的关系来加以论述的，这就使得尼采叔本华之间的思想关联与中国审美文化很有意义地交织在一起。
40年代初期，陈铨发表了两篇迄今似未引起足够重视的文章，一篇是《叔本华与红楼梦》[26]，另一篇是《尼采与红楼梦》[27]。单看第一篇，我们或许会认为那不过是王国维的《红楼梦评论》在40年后的一个翻版，但是，如果我们将两
《叔本华与红楼梦》一文开宗明义就谈到了陈铨还在清华中学读书时阅读静安先生的《红楼梦评论》所受到的影响，并进而与王国维一样，将叔本华思想和曹雪芹联系了起来：“在思想方面，叔本华同曹雪芹，有一个同一的源泉，就是解脱的思想。”而在陈铨看来，这种思想，就叔本华来说，也与康德有重要的干系：“叔本华继承康德的哲学，把所谓世界一切的事物，都归纳到人类的心灵的观念。世界不是真实，乃是幻觉，我们不能知道物的本身，只能知道物的现象，真实与幻觉的界限，在实际人生中很难划分，所以庄周蝴蝶梦，柏拉图的石穴阴影，成了千古不磨的妙喻。”[28]这是问题的一个方面，另一方面，“叔本华超出康德的思想，发现人类一种极重要的精神活动，这一种精神活动，是推动一切的力量，使世界人生包含另外一种意义，这就是意志…叔本华根据观念和意志，说明世界一切的本源。”[29]这样，基于康德叔本华的思想框架，陈铨指出，在观念世界里，一切的一切都是人自身的心灵幻觉，这就打破了人类天真的自信；在意志的世界里，人类的活动处处受意志的支配束缚，因而精神上感到极大的痛苦。解脱的方法只有两条，那就是“佛家的涅槃”和“在艺术的创造和欣赏的过程中间……暂时摆脱人生一切的关系，无欲以观物，使我们的心灵，暂时自由解脱。”而对人生求解脱则是“叔本华哲学一切问题的中心，也是曹雪芹红楼梦一切问题的中心。”[30]
但是，这种宗教的或者是审美的解脱，从根本上说来是消极的与悲观主义的。陈铨于是便将研究的方向由“叔本华与红楼梦”转向了“尼采与红楼梦”，他说：
《酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效(第2页)》
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叔本华与尼采，所谓旷世之天才非欤？二人者，知力之伟大相似，意志之强烈相似。以极强烈之意志， 而辅以极伟大之知力其高掌远蹠于精神界，固秦皇汉武之所北面，而成吉思汗、拿破仑所望而却走者也。九万里之地球与六千年之文化，举不足以厌其无疆之欲。其在叔本华，则幸而有康德者为其陈胜、吴广，为其李密、窦建德，以先驱属路。于是于世界现象之方面，则穷汗德之知识论之结论，而曰“世界者，吾之观念也”。于本体之方面。则曰“世界万物，其本体皆与吾人之意志同，而吾人与世界万物，皆同一意志之发见也”。自他方面言之：“世界万物之意志，皆吾之意志也”。[20]
这是就叔本华与康德的关系而言的，关于叔本华与尼采的关系，王国维则认为：
自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美学时代之说，其全负 于叔氏，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若与 叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。[21]
透过王国维对审美主义演进逻辑所作的中国式诠释，至少有三个问题值得重视。首先，在王国维的视野中，尼采审美主义的形成，与康德对现象界与本体界的区分具有渊源关系，正是由于这种区分，并通过叔本华的意志哲学这个重要的中介或过渡,此岸的、感性的、当下的也就是审美的存在，成为一切外在世界与内在世界存在的基点，世界成为“我的世界”，用王国维的话来说就是“于是我所有之世界，自现象之方面而扩大于本体之方面，而世界之在我自知力之方面而扩于意志之方面。”[22]其次，在“世界者，吾之观念”思想的统摄下，尼采的审美主义，事实上经历了由康德意义上的“审美无利害”到叔本华的“直觉主义”的“史前期”，尼采思想的不断演进以至最终形成，意味着审美由精神世界中一个相对独立的成员，逐步变成为一个足以取代相关精神元素的特殊因素或超因素。因此，第三，尼采的所谓审美主义，不仅表现在美学领域和认识领域，表现在艺术与审美的场合，而更主要地表现在现实的生活与生命伦理中，所谓以美学上之天才论应用于伦理学，其实正是以审美的原则来取代伦理的原则，以审美的原则（或无原则）来面对和介入现实的生活。王国维是这样来概括叔本华与尼采在这个问题上所具有的不? ?枷肼肪兜模骸坝墒灞净??担?畲笾??叮?诔???吨?ㄔ颉Ｓ赡岵芍?担?畲笾?赖拢?诔??赖轮?ㄔ颉Ｌ觳糯嬗谥??匏?拗疲???舜嬗谝庵?匏?拗啤６?拗莆崛酥??φ撸?渥憷碛芍??颍幌拗莆崛酥?庵菊撸?赖侣梢病！盵23]尽管二人所直接面对的限制分别是知识与道德，但是用以反对这些限制的思想依托却是一致的，那就是康德的“三大划分”中，与知识、道德平行存在的另一极：审美。这样，尼采实际上就在思想范畴内实现了对康德和叔本华的超越和转换。比较而言，如果说，在康德的意义上，审美走向了对自身的认识；在叔本华意义上，审美（“美术”）成为一种高于科学的存在并凌驾于理性之上的话；那么，可以说在尼采的意义上，审美在进一步占领伦理的世袭领地的同时，就在一定程度上实现了对科学与道德的全面渗透与统摄，审美原则也因而被泛化为一种无所不在的精神与生活原则了。对一切问题的讨论实际上都可以用审美的方式来进行，对一切事物的衡量归根结底都要服从审美的内在要求。这样一来，审美不再仅仅是一个知识学的问题，而且是与实际人生直接相关与每一个人的具体行为和日常生活逻辑不可分离的了,甚至成为一切问题的本根与出发点。也正是在这个意义上，我们将尼采思想的本质理解为一? 稚竺乐饕濉?/P>
王国维以《列子·周穆王篇》中的老役夫“昔昔梦为国君，居人民之上，总一国之事，游燕宫观，恣意所欲，觉则复役”的故事，来说明尼采与叔本华的审美主义在本质上的不同：
叔氏之天才之苦痛，其役夫之昼也；美学上之贵族主义，与形而上学之意志同一 论，其国君之夜也。尼采则不然。彼有叔本华之天才，而无其形而上学之信仰，昼亦 一役夫， 夜亦一役夫，醒亦一役夫，梦亦一役夫，于是不得不弛其负担，而图一切价 值之颠覆。举叔氏梦中所以自慰者，而欲于昼日实现之，此叔本华所以尚不反于普通 之道德，而尼 采则肆其叛逆而不惮者也。[24]
这就意味着，对于形而上学的关怀与对于审美乌托邦的眷恋，在尼采那里，已经彻底被削平为一种日常伦理。无价值成为一种价值，而感性生命本身实际上成为一切价值的唯一依托。从这个意义上来说，林同济以艺术的方式还尼采的本来面貌就不是没有道理的，而李石岑将“艺术即生活”作为尼采思想的重要构成，也可以说是其来有自。甚至，我们对尼采思想的讨论，在一定程度上就是对一种审美主义的把握。
正是沿着王国维的思想路径，中国知识人对尼采与叔本华的思想联系作了许多很有意义的分析与探究。比如，和王国维一样，田汉在肯定了尼采与叔本华思想的相关性的同时，对他们在对待人生问题上的不同态度进行了细致的剖析。[25]而这种剖析，实际上给出了审美主义思想的两种取向，有所谓消极与积极之分，或者说否定与肯定之分。饶有兴味的是，对于这个问题，陈铨是借助尼采、叔本华和《红楼梦》的关系来加以论述的，这就使得尼采叔本华之间的思想关联与中国审美文化很有意义地交织在一起。
40年代初期，陈铨发表了两篇迄今似未引起足够重视的文章，一篇是《叔本华与红楼梦》[26]，另一篇是《尼采与红楼梦》[27]。单看第一篇，我们或许会认为那不过是王国维的《红楼梦评论》在40年后的一个翻版，但是，如果我们将两
篇联系起来看的话，就不难看出，陈铨在对《红楼梦》的思想实质的解说中所表现出的与王国维的分歧，实际上是与尼采与叔本华的思想分歧有一定的对应关系的，甚至于与后者对康德的继承与批判有某种相关。
《叔本华与红楼梦》一文开宗明义就谈到了陈铨还在清华中学读书时阅读静安先生的《红楼梦评论》所受到的影响，并进而与王国维一样，将叔本华思想和曹雪芹联系了起来：“在思想方面，叔本华同曹雪芹，有一个同一的源泉，就是解脱的思想。”而在陈铨看来，这种思想，就叔本华来说，也与康德有重要的干系：“叔本华继承康德的哲学，把所谓世界一切的事物，都归纳到人类的心灵的观念。世界不是真实，乃是幻觉，我们不能知道物的本身，只能知道物的现象，真实与幻觉的界限，在实际人生中很难划分，所以庄周蝴蝶梦，柏拉图的石穴阴影，成了千古不磨的妙喻。”[28]这是问题的一个方面，另一方面，“叔本华超出康德的思想，发现人类一种极重要的精神活动，这一种精神活动，是推动一切的力量，使世界人生包含另外一种意义，这就是意志…叔本华根据观念和意志，说明世界一切的本源。”[29]这样，基于康德叔本华的思想框架，陈铨指出，在观念世界里，一切的一切都是人自身的心灵幻觉，这就打破了人类天真的自信；在意志的世界里，人类的活动处处受意志的支配束缚，因而精神上感到极大的痛苦。解脱的方法只有两条，那就是“佛家的涅槃”和“在艺术的创造和欣赏的过程中间……暂时摆脱人生一切的关系，无欲以观物，使我们的心灵，暂时自由解脱。”而对人生求解脱则是“叔本华哲学一切问题的中心，也是曹雪芹红楼梦一切问题的中心。”[30]
但是，这种宗教的或者是审美的解脱，从根本上说来是消极的与悲观主义的。陈铨于是便将研究的方向由“叔本华与红楼梦”转向了“尼采与红楼梦”，他说：
《酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效(第2页)》
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