酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效
此即吾人本来之生活也。[42]
不难看出，李石岑在这里已然认识到尼采对阿波罗和狄俄尼索斯的区分，就是对“意志之自认识”与“生命之直接之酣醉欢悦”所作的区分。而狄俄尼索斯所代表的酒神精神也就因此已经不再是一种认识论范畴。酒神精神不是象叔本华的“意志之直觉”所表达的那样是对生命的否定，而恰恰就是“意志之直觉”本身，只有在这种忘我的境界中，人才会回到“本来之生活”，使生命与永劫之快乐相融合。李石岑的这一解释，无疑使尼采思想的审美主义本质通过狄俄尼索斯昭然呈现在我们的面前：生命的本质是“直接之酣醉欢悦”，是“不恃言语与概念”的，因而也是审美的。而只有在审美中，人才是人自身。这实际上也就意味着，审美被置于了言语与概念、理性意识以及个别原理之上，而具有了本体论的内涵。不妨对照一下尼采自己在回顾《悲剧的诞生》的写作旨趣时，是怎样解释他的审美主义的：
只有作为审美现象，人世的生存才有充足理由。事实上，全书只承认一种艺术家 的意义，只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐蔽意义，——如果愿意，也可以说 只承认一位“神”，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中 如同在破坏中一样，在善之中如在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐和光荣。[43]
尼采的这些自述之中，“非思辨、非道德”几个字格外可圈可点。中国学人对他以审美为本位反科学、反道德的思想本质所作的概括，与他的自我认识可以说是惊人地相似。“只有作为审美现象，人世的生存才有充足理由”，这可以说是尼采的审美主义精神或者酒神精神的最集中概括。
事实上，酒神精神不仅在与叔本华的意志哲学的对比之中显出其重要特征；它与日神精神的分野，也使其审美精神特质更加突出。对此，常荪波的观点无疑是非常值得重视的，他对尼采哲学和美学中这两位悲剧之神的本质，作了很有意义的解剖和对比：“尼采从希腊人借用了阿坡罗与狄奥尼苏司这两个名词。这两个神明与艺术发展的密切关系正如男女两性与人类生育的不可分离。我们从这两个希腊人的艺术之神悟晓在希腊世界之中存在一个广大的对照，渊源与目的完全是相对的，即是造型的艺术与音乐的艺术。”更重要的是“他两个所代表的是两个不同的世界。阿坡罗是日神，代表梦幻的世界；狄奥尼苏司是酒神，代表沉醉的世界。”在这二者之中，日神“看重的是和谐、限制、与哲学的冷静”，因为他“代表着在一个虚幻世界之前，在赋有美丽外形的世界之前的恍惚镇静的状态”，“他知道眼前看见的是梦幻世界，但是他还喊着‘这是梦幻，我还要再梦’”。而狄奥尼苏司呢？常荪波认在尼采那里他“比较更原始。春之来临与催眠药酒觉醒了狄奥尼苏司精神。人类受了他的精神的鼓舞自由发泄他原始的本能，沉溺在狂欢，酣歌，舞蹈之中。人与人之间的一切藩篱都被打破，人类又与自然合一，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界。在歌唱与舞蹈中，人类如与神明同在，他不知道该如何走，如何唱，他简直要快活地腾如空中。他自己感觉着他是一个神明，他神魂荡漾意气昂扬到处倘佯着如同他在梦幻中看见的神明一样，人在这个时候不复是一个艺术家，他已经变成一件艺术品。他对一切固定的事物都不满，他建造他又破坏。生命在他是一席转动的盛馔，所谓幸福就是无休止的活动与野性的放荡。”[44]
在常荪波对尼采所作的解释中，日神对世界所持的哲学般冷静的态度，与酒神所具有的沉溺的态度，所形成的绝好的对照，当然是值得注意的；而更为值得注意的是，日神以一种对梦的自觉来享有梦境的精神，实际上正是一种审美乌托邦。不过，与酒神完全让自己变成一件艺术品，在忘我境界中投入自然和艺术的做法不同，日神始终保持着与这个世界的距离，处于一种以审美的方式来认识世界的地位，而不象酒神那样，将自身直接化为世界的一部分，审美，实际
悲剧中的阿坡罗元素的幻觉之助完全胜利了狄奥尼苏司的主要的音乐元素，并且以音乐作为达到它的目的之工具，不过这个阿坡罗幻觉在最主要点是要消灭了的。在悲剧的整个效果说，狄奥尼苏司元素却又占了阿坡罗的上风。阿坡罗幻觉最后被发现只不过是内在的狄奥尼苏司效果的悲剧扮演中热心的面网。狄奥尼苏司效果极有力量，它逼迫着阿坡罗戏剧用狄奥尼苏司的智慧来谈话，强迫他否认自己，与它的阿坡罗超越性。[45]
说狄奥尼苏司凭借自身的强力，否定了“阿坡罗的超越性”，可以认为是点到了酒神精神的关键之处。如前所说，酒神精神实际上是否定一切形而上的存在的，他所感觉到的神明就是他自己：“他自己感觉着自己就是一个神明”。这种对自我的极端肯定，无疑，正是审美主义地强调当下生命的意义而否认生命之外的任何超验因素的直接结果。
不过，即使我们可以认为李石岑和常荪波对尼采以酒神精神为代表的审美主义，给予了切近而清晰的解释，我们仍然不能简单地以为，尼采的审美主义在中国语境中只有一种唯一的内涵与“正解”。即使局限到对酒神精神的理解这个角度来说，至少朱光潜就与常荪波有不同的看法。而这种分歧本身，实际上使尼采审美主义在中国知识人的视野中，获得了复杂而丰富的知识社会学意义，甚至有助于我们对中国传统审美主义内核的重新理解与重新认识。
朱光潜在四十年代是这样来解释尼采的酒神精神的：
（尼采）认为人类生来有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神达奥尼 苏斯的。日神高踞奥林匹斯峰顶，一切的事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世 界投影于他的眼帘如同投影于一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则乘生 命最繁盛的时节，酣饮高歌狂舞，在不断的观照的生命跳动中忘去生命的本来注定的 苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。依尼采看，希腊人的最大成 就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动 魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出“从形象得解脱”（ redemption through appearance）的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼。如果当作观照的 对象，就成为一件庄严的艺术品.[46]
表面看来，尼采的酒神精神和审美主义实质在朱光潜那里被最终归结到日神精神上了，因为，酒神的一切作为只有在日神的慧眼中才能真正成为“一件庄严的艺术品”。但是，仔细分析朱光潜的上述解释，我们又不难看到，通过艺术的方式来解脱人间的罪孽与苦恼的思维逻辑－－无论它是直接通过酒神的行动，还是由酒神方式上升到日神的观照方式，从本质上说实际上都没有逸出审美主义的范围，审美仍然是最终的解决之道：“从形象得解脱”，而不是从理性和形而上学得解脱。
更值得我们关心的也许是，朱光潜的上述论点，在不经意间把尼采的审美主义思想与中国传统的审美主义思想传统至少是部分地联系了起来。在静观中获得审美的或艺术的忘我之境，而不是在外在生命表现的躁动中进入超越境界，可以说是更具有中国色彩的审美理想。对尼采思想所作解释的正确性成为问题的次要方面，更重要的是，在尼采这面镜子前，我们看到的是两幅不同的审美知识图景。对李石岑与常荪波来说，酒神精神的意义在于，它将人们对生命的酣畅体验与违反 《酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效(第4页)》
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不难看出，李石岑在这里已然认识到尼采对阿波罗和狄俄尼索斯的区分，就是对“意志之自认识”与“生命之直接之酣醉欢悦”所作的区分。而狄俄尼索斯所代表的酒神精神也就因此已经不再是一种认识论范畴。酒神精神不是象叔本华的“意志之直觉”所表达的那样是对生命的否定，而恰恰就是“意志之直觉”本身，只有在这种忘我的境界中，人才会回到“本来之生活”，使生命与永劫之快乐相融合。李石岑的这一解释，无疑使尼采思想的审美主义本质通过狄俄尼索斯昭然呈现在我们的面前：生命的本质是“直接之酣醉欢悦”，是“不恃言语与概念”的，因而也是审美的。而只有在审美中，人才是人自身。这实际上也就意味着，审美被置于了言语与概念、理性意识以及个别原理之上，而具有了本体论的内涵。不妨对照一下尼采自己在回顾《悲剧的诞生》的写作旨趣时，是怎样解释他的审美主义的：
只有作为审美现象，人世的生存才有充足理由。事实上，全书只承认一种艺术家 的意义，只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐蔽意义，——如果愿意，也可以说 只承认一位“神”，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中 如同在破坏中一样，在善之中如在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐和光荣。[43]
尼采的这些自述之中，“非思辨、非道德”几个字格外可圈可点。中国学人对他以审美为本位反科学、反道德的思想本质所作的概括，与他的自我认识可以说是惊人地相似。“只有作为审美现象，人世的生存才有充足理由”，这可以说是尼采的审美主义精神或者酒神精神的最集中概括。
事实上，酒神精神不仅在与叔本华的意志哲学的对比之中显出其重要特征；它与日神精神的分野，也使其审美精神特质更加突出。对此，常荪波的观点无疑是非常值得重视的，他对尼采哲学和美学中这两位悲剧之神的本质，作了很有意义的解剖和对比：“尼采从希腊人借用了阿坡罗与狄奥尼苏司这两个名词。这两个神明与艺术发展的密切关系正如男女两性与人类生育的不可分离。我们从这两个希腊人的艺术之神悟晓在希腊世界之中存在一个广大的对照，渊源与目的完全是相对的，即是造型的艺术与音乐的艺术。”更重要的是“他两个所代表的是两个不同的世界。阿坡罗是日神，代表梦幻的世界；狄奥尼苏司是酒神，代表沉醉的世界。”在这二者之中，日神“看重的是和谐、限制、与哲学的冷静”，因为他“代表着在一个虚幻世界之前，在赋有美丽外形的世界之前的恍惚镇静的状态”，“他知道眼前看见的是梦幻世界，但是他还喊着‘这是梦幻，我还要再梦’”。而狄奥尼苏司呢？常荪波认在尼采那里他“比较更原始。春之来临与催眠药酒觉醒了狄奥尼苏司精神。人类受了他的精神的鼓舞自由发泄他原始的本能，沉溺在狂欢，酣歌，舞蹈之中。人与人之间的一切藩篱都被打破，人类又与自然合一，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界。在歌唱与舞蹈中，人类如与神明同在，他不知道该如何走，如何唱，他简直要快活地腾如空中。他自己感觉着他是一个神明，他神魂荡漾意气昂扬到处倘佯着如同他在梦幻中看见的神明一样，人在这个时候不复是一个艺术家，他已经变成一件艺术品。他对一切固定的事物都不满，他建造他又破坏。生命在他是一席转动的盛馔，所谓幸福就是无休止的活动与野性的放荡。”[44]
在常荪波对尼采所作的解释中，日神对世界所持的哲学般冷静的态度，与酒神所具有的沉溺的态度，所形成的绝好的对照，当然是值得注意的；而更为值得注意的是，日神以一种对梦的自觉来享有梦境的精神，实际上正是一种审美乌托邦。不过，与酒神完全让自己变成一件艺术品，在忘我境界中投入自然和艺术的做法不同，日神始终保持着与这个世界的距离，处于一种以审美的方式来认识世界的地位，而不象酒神那样，将自身直接化为世界的一部分，审美，实际
上就是世界的全部表征与意义之所在。进一步说，常荪波的这种分析，实际上，也可以看作是将康德特别是叔本华意义上的审美认识论与尼采意义上的审美本体论的区别，转换成了悲剧意义上日神与酒神精神的的区别－－当然机械地将二者等同又是很不明智的。就尼采审美主义的本质而言，酒神精神无疑处于更加重要的地位，对此，常荪波是这样说的：
悲剧中的阿坡罗元素的幻觉之助完全胜利了狄奥尼苏司的主要的音乐元素，并且以音乐作为达到它的目的之工具，不过这个阿坡罗幻觉在最主要点是要消灭了的。在悲剧的整个效果说，狄奥尼苏司元素却又占了阿坡罗的上风。阿坡罗幻觉最后被发现只不过是内在的狄奥尼苏司效果的悲剧扮演中热心的面网。狄奥尼苏司效果极有力量，它逼迫着阿坡罗戏剧用狄奥尼苏司的智慧来谈话，强迫他否认自己，与它的阿坡罗超越性。[45]
说狄奥尼苏司凭借自身的强力，否定了“阿坡罗的超越性”，可以认为是点到了酒神精神的关键之处。如前所说，酒神精神实际上是否定一切形而上的存在的，他所感觉到的神明就是他自己：“他自己感觉着自己就是一个神明”。这种对自我的极端肯定，无疑，正是审美主义地强调当下生命的意义而否认生命之外的任何超验因素的直接结果。
不过，即使我们可以认为李石岑和常荪波对尼采以酒神精神为代表的审美主义，给予了切近而清晰的解释，我们仍然不能简单地以为，尼采的审美主义在中国语境中只有一种唯一的内涵与“正解”。即使局限到对酒神精神的理解这个角度来说，至少朱光潜就与常荪波有不同的看法。而这种分歧本身，实际上使尼采审美主义在中国知识人的视野中，获得了复杂而丰富的知识社会学意义，甚至有助于我们对中国传统审美主义内核的重新理解与重新认识。
朱光潜在四十年代是这样来解释尼采的酒神精神的：
（尼采）认为人类生来有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神达奥尼 苏斯的。日神高踞奥林匹斯峰顶，一切的事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世 界投影于他的眼帘如同投影于一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则乘生 命最繁盛的时节，酣饮高歌狂舞，在不断的观照的生命跳动中忘去生命的本来注定的 苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。依尼采看，希腊人的最大成 就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动 魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出“从形象得解脱”（ redemption through appearance）的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼。如果当作观照的 对象，就成为一件庄严的艺术品.[46]
表面看来，尼采的酒神精神和审美主义实质在朱光潜那里被最终归结到日神精神上了，因为，酒神的一切作为只有在日神的慧眼中才能真正成为“一件庄严的艺术品”。但是，仔细分析朱光潜的上述解释，我们又不难看到，通过艺术的方式来解脱人间的罪孽与苦恼的思维逻辑－－无论它是直接通过酒神的行动，还是由酒神方式上升到日神的观照方式，从本质上说实际上都没有逸出审美主义的范围，审美仍然是最终的解决之道：“从形象得解脱”，而不是从理性和形而上学得解脱。
更值得我们关心的也许是，朱光潜的上述论点，在不经意间把尼采的审美主义思想与中国传统的审美主义思想传统至少是部分地联系了起来。在静观中获得审美的或艺术的忘我之境，而不是在外在生命表现的躁动中进入超越境界，可以说是更具有中国色彩的审美理想。对尼采思想所作解释的正确性成为问题的次要方面，更重要的是，在尼采这面镜子前，我们看到的是两幅不同的审美知识图景。对李石岑与常荪波来说，酒神精神的意义在于，它将人们对生命的酣畅体验与违反 《酒神精神的东方视域——现代中国语境中尼采审美主义思想的内涵与效(第4页)》
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