阅读理论与当代批评
但要成为鉴赏家却必须经过教育。”[16](P138)如果说一个诗人的诞生果真像爱默生当年所说，是人类文明史的一件大事；那么一位能够以自白的方式向我们道出艺术品的奥秘的批评家的出现，在某种意义上或许应被看作是一种更为难得的现象。对于文学意义所具有的这种超“反应”的客观性缺乏明确的立场，正是接受理论与反应批评的一个阿喀琉斯之踵。于是，在经历了如此这般的“否定之否定”后，文学批评理论似乎得以重返新批评的话题。无论新批评著名的“意图谬误”与“感受谬误”的表述本身存在着什么谬误，它将作为文本的作品置于文学批评的中心的主张意义重大。但问题仍未能得到解决：作为审美客体的文学作品是一种经验与意向性的存在物，它的那些形式结构与语言文本离开了审美主体的活动便什么都不是。这样一来，从读者维度返回到作品中心的文学批评，最终似乎又不得不再进一步向作者重表敬意。诚然，作者的意图不仅常常无从定夺，而且也是不自觉的。艾略特曾经表示，他最感激这样一种批评家：能在其作品里使作者见到前所未见的东西。所以批评家的见解无须迎合作者的意图。但承认这一点并不意味着人们因此而能以“幽灵”的比拟，否认在一部作品里确实存在着创作者渴望表达的意图。如果说以语言为媒介、以交流为动力的写作活动本身已经前提性地内含了读者受众，那么难道这不是已同步地为作者验明了正身？无论如何，承认审美活动的“对话”性就不能不考虑作者的声音，不能回避这样一个基本事实：作家的言说总是为了“说出”什么东西。
自认为是其亲密战友的柯尔律治当年在对华兹华斯的一首诗作出解释时写道：“这首诗原本只是写给这样的读者看的，他们习惯于对内心存在的各种方式深感兴趣。”[17]这样的解释自然未必合乎作家本意，但尽管如此，虽然每一位抱负远大的艺术家都渴望为“全体读者”创作，但这并不意味着他可以漫无边际地创作。审美表达的“类型学”要求他们，必须在创作过程中对自己进行相对的限制；尽管在实际的接受过程中读者们会超越这种限制，就像被以“通俗文艺”形式创作的武侠小说最终能吸引各行各业的读者而不仅仅是“引车卖浆者”之流。这就是马克多斯·福特所说的“必须常常把自己的注意力放在你的读者身上，这就构成技巧”的精辟所在。所以说“作家永远没有在作品中消失，作品反而告诉我们他是什么”。就像文学文本里作为一种虚幻之“有”的诗性“意味”，不能脱离一般的话语“意思”而存在；作品中的审美意义虽不等于作家的意图，却无法摆脱其创作意图而进入作品。因而，如同作家只有在自觉不自觉地设定一位叙述接受者，才能够建构起一个完整的叙事文本；作为读者的批评家为了让自己的批评话语能够顺利展开，同样有必要努力通过文本对其作者作出恰当的定位，否则的话就很有可能让其批评之舟迷失于解释的荒原、沉没于意义的海洋。对于以作品为重的批评活动，中国古人所言的“知人论世”仍具有意义。但这也表明，读者批评的消解并不是让文本批评东山再起，更非让早已作古的作者中心论死灰复燃。而只是强调批评实践只能由批评家个体的阅读反应为途径，以对文本作者的创作意图的构想为参照，来对作品的内涵作出一种独特把握。只有当这些批评理论由一种分庭抗礼之势走向互补协作，文学批评的事业才能得到真正的发展。所以，批评理论的钟摆虽已摆回，但却不再定格于任何一端。这意味着文学批评已进入了一个超越理论回归具体批评实践的时代。
收稿日期：2002-10-22
【参考文献】
[1] 瑙曼，等.作品、文学史与读者[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[2] 姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[3] 伊瑟尔.阅读活动[M].北京：中国社会科学出版社，1991.
[4] 霍埃.批评的循环[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[5] 伽达默尔.真理与方法：上卷[M].上海：上海译文出版社，1992.
[6] 耀斯.审美经验与文学解释学[M].上海：上海译文出版社，1997.
[7] 萨特.萨特文学论文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1998.
[8] 佛克马，等.20世纪文学理论[C].北京：三联书店，1988.158.
[9] 费什.读者反应批评：理论
[10] 霍兰德.文学反应动力学[M].上诲：上海人民出版社，1991.
[11] 伊格尔顿.文学原理引论[M].北京：文化艺术出版社，1987.
[12] 马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].北京：三联书店，1991.
[13] 什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.
[14] 布鲁姆.影响的焦虑.北京：三联书店，1989.
[15] 耀斯，等.接受美学译文集[C].北京：三联书店，1989.
[16] 豪塞尔.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987.
[17] 艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社，1989.
《阅读理论与当代批评(第4页)》
本文链接地址：http://www.oyaya.net/fanwen/view/141057.html
自认为是其亲密战友的柯尔律治当年在对华兹华斯的一首诗作出解释时写道：“这首诗原本只是写给这样的读者看的，他们习惯于对内心存在的各种方式深感兴趣。”[17]这样的解释自然未必合乎作家本意，但尽管如此，虽然每一位抱负远大的艺术家都渴望为“全体读者”创作，但这并不意味着他可以漫无边际地创作。审美表达的“类型学”要求他们，必须在创作过程中对自己进行相对的限制；尽管在实际的接受过程中读者们会超越这种限制，就像被以“通俗文艺”形式创作的武侠小说最终能吸引各行各业的读者而不仅仅是“引车卖浆者”之流。这就是马克多斯·福特所说的“必须常常把自己的注意力放在你的读者身上，这就构成技巧”的精辟所在。所以说“作家永远没有在作品中消失，作品反而告诉我们他是什么”。就像文学文本里作为一种虚幻之“有”的诗性“意味”，不能脱离一般的话语“意思”而存在；作品中的审美意义虽不等于作家的意图，却无法摆脱其创作意图而进入作品。因而，如同作家只有在自觉不自觉地设定一位叙述接受者，才能够建构起一个完整的叙事文本；作为读者的批评家为了让自己的批评话语能够顺利展开，同样有必要努力通过文本对其作者作出恰当的定位，否则的话就很有可能让其批评之舟迷失于解释的荒原、沉没于意义的海洋。对于以作品为重的批评活动，中国古人所言的“知人论世”仍具有意义。但这也表明，读者批评的消解并不是让文本批评东山再起，更非让早已作古的作者中心论死灰复燃。而只是强调批评实践只能由批评家个体的阅读反应为途径，以对文本作者的创作意图的构想为参照，来对作品的内涵作出一种独特把握。只有当这些批评理论由一种分庭抗礼之势走向互补协作，文学批评的事业才能得到真正的发展。所以，批评理论的钟摆虽已摆回，但却不再定格于任何一端。这意味着文学批评已进入了一个超越理论回归具体批评实践的时代。
收稿日期：2002-10-22
【参考文献】
[1] 瑙曼，等.作品、文学史与读者[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[2] 姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[3] 伊瑟尔.阅读活动[M].北京：中国社会科学出版社，1991.
[4] 霍埃.批评的循环[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[5] 伽达默尔.真理与方法：上卷[M].上海：上海译文出版社，1992.
[6] 耀斯.审美经验与文学解释学[M].上海：上海译文出版社，1997.
[7] 萨特.萨特文学论文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1998.
[8] 佛克马，等.20世纪文学理论[C].北京：三联书店，1988.158.
[9] 费什.读者反应批评：理论
与实践[M].北京：中国社会科学出版社，1998.
[10] 霍兰德.文学反应动力学[M].上诲：上海人民出版社，1991.
[11] 伊格尔顿.文学原理引论[M].北京：文化艺术出版社，1987.
[12] 马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].北京：三联书店，1991.
[13] 什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.
[14] 布鲁姆.影响的焦虑.北京：三联书店，1989.
[15] 耀斯，等.接受美学译文集[C].北京：三联书店，1989.
[16] 豪塞尔.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987.
[17] 艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社，1989.
★读了本文的人也读了：