形式理性批判——论20世纪西方形式美学的内在逻辑

术已经过了顶峰期，象征主义打破了现实主义和浪漫主义直抒心情或白描景物的老方法，为整个现代派文艺的产生和发展奠定了基础。以文学发展为例，有研究者作了这样的概括：“……各种现代主义流派应运而生，后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学几乎是同时兴起的现代派文学的新品种。”在绘画和音乐等艺术门类中的变化也非常引人注目。从毕加索到格什温，从《格尔尼卡》到《蓝色狂想曲》，以及涂成纯白色1 ×8 英寸的厚木板，内部装满了水泥的建筑，用推土机在一片荒原上开出的沟辙，甚至一把维多利亚摇椅中前后摇摆的艺术家的老祖母……都被看成是艺术。传统上任何一种艺术概念，都受到极富创造力的现代艺术家们的挑战。艺术家们似乎无时无刻不在企图打破旧有的形式，创造属于自己的形式。老黑格尔关于“艺术最终会变成哲学”的预言，今天也好像变成了现实。艺术品本身即是一种艺术思想的体现，或对某种其他艺术思想的评判。现代派的产生。意味着多种艺术流派、艺术主张的共存，不同的艺术流派在各自的方面都强调了艺术的不同功能；而多种艺术门类的交融，则丰富和拓展了艺术的多种形态，空间艺术与时间艺术的杂糅，模仿艺术和自由艺术的联姻，以及造型艺术和诗的艺术结缘，都呼唤着艺术的形式革命和艺术形式观的革命。艺术技巧越来越成熟，艺术手法越来越多样，每一种艺术思潮，都在一定程度上侧重标举了某一种或某几种艺术元素的重要性。艺术形式的理解再也不可能是单向度和平面化的，而必须是多侧面、立体化的。

    ◎多元的形式观

    为进一步揭示形式理性的内涵，这里有必要区分一下形式观的多元化和形式本体的多层次性这两个概念。所谓20世纪的多元形式构成，其实不仅表现在“形式”本身的丰富性在不同的艺术作品中的体现，以及不同的艺术批评家们所给定的形式概念的不同含义和他们所采用的不同参照系，甚至也不仅仅是形式所由产生和被创造的方式究竟怎么样，这些在一定程度上都还只是对形式——传统的形式概念的进一步确认和重新阐释。更重要的，也更具有革命意义的是，美学终于认为，形式概念这样一个单一的乃至有几分笼统的表述，已经不能完整和全面地体现形式美学的思想，对形式的阐释必须建立在新的分层次、多角度、多方位的观照基础之上。所谓形式观的多元化，是指艺术形式本身必须在多种不同的系统和坐标中通过对比得以揭示，也即是说，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所谓形式本体的多层次性、则是说形式作为一个美学范畴，它必须进行“分解”，必须进行科学的“解剖”，从而通过建立一整套亚范畴或次范畴来真正体现形式的丰富层次和多样化的侧面。形式观的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，关心形式与非形式的区别，形式本体的多层次性则更多地关涉形式研究的内部，力图展示形式的内在底蕴。20世纪形式美学的发展，可以说，正是在多元形式观的统摄之下，在不同层面对艺术形式的一次次纵向和横向相结合的揭示。总而言之，形式既是一个定量，一个区别于非形式存在的审美范畴，同时，它又是一个变量甚至变体，并非一成不变，也并不是可以一言以蔽之的。
    横向看来，人们对艺术形式的不懈探求，主要集中在四个方面，即形式作为客体范畴的方面，形式作为主体范畴的方面，以及形式作为非主非客和主客相融范畴的方面，它们构成了新形式理性大厦的四个向度。首先，将形式作为客体范畴的重要代表流派是英美新批评、俄国形式主义以及结构主义及其叙述学。比如，新批评的代表人物兰色姆宣称，“批评应恪守的第一条法律……就是客观。”而客观的先决条件，则是把作品作为批评的唯一依据。所以布鲁克斯把作品看成一个空间客体而不是时间过程，选择了“瓮”（urn ）和“语象”（verbalicon）这样的比喻，以警惕和反对意图和感受的谬误，兰色姆甚至反对使用诸如“令人激动的”、“有越的”、“可怜的”、“伟大的”之类的形容词，以免使批评沦入印象式的点评，因为这些词语“赋予客体的那些特征实则存在于主体”之中。而俄国形式主义的重要代表什克洛夫斯基则说，“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远也不反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”艺术品的意义只有到文学文本的语言构成中去发掘，艺术形式就是以语言组成文本的手法和技巧，它是一个独立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在现实的非实在性的存在。所谓形式作为一? 隹吞宸冻耄??窃谡飧鲆庖迳侠醇右怨槟傻模?飧隹吞宀皇侵傅目凸凼澜缍?侵傅目凸畚谋尽＞」苄屡?篮投砉?问街饕逶谇康餍问降谋局适比愿饔胁嘀兀??谡庖坏闵纤?鞘窍嗤ǖ模??枪匦挠镅缘男问焦钩桑?匦挠镅宰魑?恢中问焦钩傻亩懒⒆灾餍浴??呐率切槟獾亩懒⒆灾餍浴６?峁怪饕迥兀?虼佑镅匝С龇⒂殖?接镅匝У南拗疲???虺觥胺慈吮局饕濉钡钠熘模??笤擞米匀豢蒲У姆椒ù锏饺宋目蒲У目蒲Щ??谒?悄抢铮?拔难П唤沂疚?恢职凑丈缁峒壑堤逑挡?锏姆ㄔ蚨?欢媳涠?墓?獭Ｃ恳恢治难Щ疃?囊约懊恳恢盅杂镄形?慕峁?际且欢伪疚摹Ｒ虼耍?峁怪饕逄岢隽吮疚慕峁褂胂质到峁故峭?坏恼庖挥跋焐钤兜墓鄣恪！甭蘩肌ぐ投?氐恼夥?埃?晌揭挥镏械模?ü?啡媳疚慕峁褂胂质到峁沟耐?恍裕?峁怪饕宕佣??徊饺啡弦帐跣问降目凸坌裕?峁棺魑?桓鲂问椒冻耄?嬖谟谝恢殖?榈墓叵的Ｊ街?校??仁前谕蚜伺既恍杂胨嬉庑缘挠篮阒?铮??彼?执嬖谟诠彩钡乃?焦叵岛屠?钡拇怪惫叵档亩粤⒅?校?鞘挛锉澈罂床患?摹巴?保?灰匀嗣堑囊庵疚??啤４诱飧鲆庖迳纤担?峁怪饕蹇缭搅诵屡?赖木咛逦谋镜慕缦蓿??帐跣问街糜诟?蟮姆段Ю醇右陨笫樱???闭庖脖砻鳎?峁怪饕宥孕问阶魑?吞宸冻氲墓刈ⅲ?匀淮?? 明显的康德主义痕迹。不过，无论是斯特劳斯对神话结构的研究，还是其后叙述学在操作和逻辑层面上对叙述结构和叙事话语的研究，都仍然为了揭示存在于叙事文本内层作为客体形式存在的词语、句式、语式和语态、语法等，只是到了热奈特那里，主体是怎样介入叙事之中才成为话语关心的焦点之一。而这种对主体的论列，主体是作为话语结构中的因素出现的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”. 

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bsp; 其次，我们来看看作为主体范畴存在的形式。我们可以以原型批评这一流派的思想观点为例，来看看荣格、弗莱他们是怎样揭示原型与形式之间的关系，怎样在主体的无意识中昭示形式的本义的。在荣格看来，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式，是集体无意识的内容，它使得一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，以“种族记忆”的方式保留了下来，换句话说，荣格所强调的作为主体范畴的形式不是针对个人而言的，而是一个超越了普通心理学和弗洛伊德心理学的范畴，它是处在转瞬即逝的历史和时间之河边上的我们，与永恒、与人类普通精神进行对话的- 种媒介，是千万年的心理积淀本身通过艺术和神话在不同时代的再生。因而，荣格反复强调，意象指的并不是外部对象的心理反映，而是一种幻想中的形象，这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关，他说，“所有的观念最终都是建立在原始的原型模式之上的，这些原型的具体性可以上溯到一个意识还没有开始‘思考’，而只是‘知觉’的时代。”作为个体的存在，人所具有的自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用? 俑竦幕袄此担?八?愕睦砟钍窃诔?旖绲牡胤叫罨?鹄吹脑?夹蜗螅?皇钦庑┬蜗笤诖吮桓秤枇怂?愕摹⒊?榈男问健！贝右欢ㄒ庖迳纤担?问交蛟?停?谡饫锞褪侨死嘁馐兜墓蚕啵?问骄褪枪蚕嗟拇??省Ｋ煤螅?谂邓孤迤铡じダ衬抢铮??捅恢糜诟?咛宓睦砺郾尘爸欣醇右陨笫樱??饕?致鄣氖俏难У脑?臀侍猓?醋魑??迦死唷肮餐?尉场钡奈难ё髌分械男问轿侍狻Ｔ凇杜?械慕馄省氛獗久??校?ダ持赋觯??途褪且恢址锤闯鱿值囊庀螅??岩皇资??鸬氖??灯鹄创佣?兄?谖颐前盐难У木?橥骋怀梢桓稣?澹???步?死嗟木?椤⑷死喽宰匀恍问降娜嘶??桃约罢庵秩嘶??趟??岢傻奈难?逖橥骋怀梢桓稣?濉Ｈ绻?担?俑竦闹魈迨且桓黾?逦抟馐兜闹魈澹?敲矗

《形式理性批判——论20世纪西方形式美学的内在逻辑(第2页)》