二十世纪新诗理论的几个焦点问题

人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而  存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡  适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要  创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐  。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺  论集》，第216—217页，人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革  ，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解  放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了  声势浩大的新诗运动。
　　胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用  不容忽视。但是做为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致  新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。
　　诗体的解放，涉及到诗的观念的变化，涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特  方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文  字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗  ，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可  。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁  镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的  白话，方才可以表现白话文学的可能性。”(注：胡适：《＜尝试集＞自序》，见《胡适  文存》卷一，第148页，黄山书社1996年版。)在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺  术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”  ，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，  “拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而  且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾  ，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人  大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂”  (注：梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日。)。
　　接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步  处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯  中，提出了全新的对诗的理解：
　　我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain  ，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢  乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
　　诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没  有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，  便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了  的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是  诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文  艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。)
　　郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，  强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力  地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的  诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变  革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐  步实现。
　　　　　　三、

自由与格律的消长
　　在“诗体的大解放”的呼唤下，新诗运动如火如荼地发展起来，很快结出了头几批果  子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言，如何打破旧诗的藩篱，已有的艺术规  范被打破，而新的规范却没有建立起来，一些新诗人只重“白话”不重“诗”，不少白  话诗成了分行的白话、分行的散文，初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种  批评。1923年，成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势：“一座腐败了的宫殿，是我们  把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的  王宫啊!可痛的王宫”(注：成仿吾：《诗之防御战》，见1923年5月13日《创造周报》  第1号。)!为了守护诗的王宫，作者号召青年诗人共同打一场“诗之防御战”。梁宗岱  也尖锐地指出：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种  革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号  ，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是  反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一  切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(注：梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，见《  诗与真·诗与真二集》，第167—168页，外国文学出版社1984年版。)。此前此后，不  少诗人也发表文章，对早期新诗运动做了深刻的反思，新诗的形式建设问题开始被提上  了日程。
　　1920年2月和3月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设  等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字——音律的绘  画的文字——表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这  能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一  句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。  所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”(注：宗白华：《新诗略谈》，见  《少年中国》一卷8期。)。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写  出来而诉之情绪的文学”。他还解说道：“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，  是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二  者谓之诗歌，无此二者自为别物。”(注：田汉：《诗人与劳动》，见《少年中国》1卷  8期。)应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，  “少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和

《二十世纪新诗理论的几个焦点问题(第3页)》