二十世纪新诗理论的几个焦点问题

田汉尽管对诗的理解  不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要  求对诗做出形式方面的规定。
　　朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志  韦氏。”(注：朱自清：《＜中国新文学大系·诗集＞导言》，见《中国新文学大系·诗  集》，第6页，上海良友图书印刷公司1935年版。)陆志韦是早期白话诗人，他在《我的  诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的  语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由  诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕  的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。
　　稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探  讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非  受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离  律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一  点外形律，我并不反对。并且我自己的作品，因为吃了中途放脚的亏，常常不自觉地把  旧式外形律的姿态露出来；所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇的美丽  的功用，是相对地承认的”(注：刘大白：《新律声运动利五七言》，见刘大白《旧诗  新话》，开明书店1929年版。)。应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定  外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥  护者。
　　1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟  侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念，  强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的《新  诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶  孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最  要紧的一个成分”，“新诗的提倡，除了新的题材，也同是一种新的试验以外，差不多  就可以说是音节上的冒险”(注：饶盂侃：《新诗的音节》，见1926年4月22日《晨报副  镌·诗镌》第4号。)。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩  ，诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，  看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣  味也是一样的”。再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作  家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不  会做诗的才感觉得格律的束缚”(注：闻一多：《诗的格律》，见1926年5月13日《晨报  副镌·诗镌》第7号。)。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把  音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研

究。闻  一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面  的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节  的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多  提出了诗的“三美”说，即音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节  的匀称和句的均齐)。
　　新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期  白话诗过于自由散漫，缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实  践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度  、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和  新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，也  产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪  节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的  麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。
　　新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和  诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代  表。
　　戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒，也曾深受“新月派”诗人的熏  陶，讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等  人的作品后，他逐渐放弃了韵律，转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整  ，在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记，一共17  条，当初并未想发表，是戴望舒1932年赴法国留学后，他的好友施蛰存从他的笔记本中  抄录后，刊印在《现代》第2卷第1期上的。按施蛰存的说法，“戴望舒的诗，在《现代  》初刊的时候，还没有多大影响。……倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发  ，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”(注：施蛰存：《＜现代＞杂忆(一)》，见《  新文学史料》1981年第1期。)。《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒”  的作用，是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——
　　格律派强调“音乐的美”，《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐  的成分”。
　　格律派强调“绘画的美”，《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处”。
　　格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐，《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句  会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和  把自己的足去穿别人的鞋子一样”。
　　格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏，《望  舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情  的程度上”。
　　可以看出，戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内  在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排  都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到  他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批  评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情  ”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底&nb

《二十世纪新诗理论的几个焦点问题(第4页)》