二十世纪新诗理论的几个焦点问题

sp; 扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。
　　对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人  之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集  锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本  质的理解。在艾青看来：
　　诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与  坚信的种子。
　　诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。(注：艾青：《诗论·诗的精神  》，见《诗论》，第134页，人民文学出版社1956年版。)
　　为了维护诗的这种自由本质，艾青告诫诗人：“不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖  在自己的脚上走路”，“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”(注  ：艾青：《诗论·形式》，见《诗论》，第149页，人民文学出版社1956年版。)。也正  是出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由体诗做为自己写作的主要形式，在他看  来，自由体诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律，艾青持  有两点论的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文  的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自  由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格  律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制(注：艾青：《诗论·美学  》，见艾青《诗论》，第137—138页，人民文学出版社1956年版。)。也正是基于对诗  的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张：
　　有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏  的散文。
　　我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美  好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。
　　天才的散文家，常是韵文意识的破坏者。(注：艾青：《诗的散文美》，见1939年4月2  9日《广西日报》。)
　　在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形  式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则

，也就是说它的前  提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了  一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力地针砭。30年代  以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新  格律派的有力批判不无关系。
　　不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下  ，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。
　　1953年底到1954年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题  的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承  与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗  的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。
　　在50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。
　　何其芳在1954年发表的《关于现代格律诗》，是中国新诗格律诗的重要文献。该文先  论述了建立现代格律诗之必要，他指出并非一切生活内容都必须用自由诗来表现，也并  非一切读者都满足于自由诗，因此，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，这是  一种不健全的现象，偏枯的现象。这种情况继续下去，对于诗歌的发展也是不利的。那  么，该如何建立现代格律诗呢?作者提出了顿的概念：“我所说的顿是古代的一句诗和  现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”(注：何其芳：  《关于现代格律诗》，见何其芳《关于写诗和读诗》，第56—57页，作家出版社1958年  版。)。何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。  他不主张用五七言体建立现代格律诗，他认为，从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和  押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他  给现代格律诗提的要求可简单地归结为：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿  所占时间大致相等，而且有规律地押韵。从顿数上说，可以有每行三顿、每行四顿、每  行五顿这样几种形式。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化，只  是这种变化应该是有规律的。从押韵上说，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一  韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，以用有规律的韵脚来增强其节奏性。
　　何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律  诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很  有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需  要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的  遗憾是缺乏有力的创作实践来印证，解放以后，到写《关于现代格律诗》的1954年，何  其芳只写了一首题为《回答》的诗，介乎格律体与自由体之间。何其芳本人尚且如此，  更何况他人!缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。
　　卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所  不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于  信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表  述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重  分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单  位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只  要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、  进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的  共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律(一种格律不等于一种格式或者体式，因  为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式；而我不想排斥可  能从别的标准出发而形成别种格律体系)”(注：卞之琳：《谈诗歌的格律问题》，见《  文学评论》1959年第2期。)。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖  而独到

《二十世纪新诗理论的几个焦点问题(第5页)》