审美现代性与日常生活批判
thes Reader,New York:Hill & Wang,1982,p.466）他甚至主张用一种“精神分裂”的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：“结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上相似的（小说描写一个世界，是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读行动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它是对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然的产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。”（卡勒：《文学中的结构主义》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第538页）
六、结语
艺术对抗日常生活虽然不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键之处在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会发叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。“酒神精神”或许正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自身的矛盾和对立角度来看，审美现代性反抗启蒙现代性是不难理解的。对此拉什说得很明白：“从范式上看，存在着两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系：伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为19世纪浪漫主义和现代唯美主义对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的叛逆而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。”(Ulrich Beck,Anthony Giddens,& Scott Lash,Reflexive Modernization:Politics,Tradition
and Aesthetics in the Modern Social Order,Cambridge:Polity,1996,p.212)两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体—主体，理性—感性，秩序—混乱，集体组织化一个体自由，工具理性—审美表现，庸人哲学—英雄主义，日常现实—乌托邦，等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面——审美的现代性。换言之，后者的存在就是为了与前者冲突和抵触。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法，以及最重要的工具理性等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美现代性的积极意义才呈现出来。
总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不能看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术反对工具理性和实践理性的救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性的抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为，“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意
从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识—工具理性的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美观代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德—实践理性的不信任和疏离，强调艺术与道德的分野，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论—工具理性和道德—实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调“诗意栖居”的本体论涵义，主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这些都表明，审美现代性对日常经验的否定的确具有积极意义。
但是，就现代性自身的矛盾来看，这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能，于是不可避免地造成了极端化。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来：艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种“文化精英主义”色彩。奥尔特加一针见血地指出，现代主义艺术成了社会分化的催化剂，造成了少数精英和大众的分裂。退一步说，即使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具 《审美现代性与日常生活批判(第3页)》
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六、结语
艺术对抗日常生活虽然不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键之处在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会发叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。“酒神精神”或许正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自身的矛盾和对立角度来看，审美现代性反抗启蒙现代性是不难理解的。对此拉什说得很明白：“从范式上看，存在着两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系：伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为19世纪浪漫主义和现代唯美主义对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的叛逆而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。”(Ulrich Beck,Anthony Giddens,& Scott Lash,Reflexive Modernization:Politics,Tradition
and Aesthetics in the Modern Social Order,Cambridge:Polity,1996,p.212)两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体—主体，理性—感性，秩序—混乱，集体组织化一个体自由，工具理性—审美表现，庸人哲学—英雄主义，日常现实—乌托邦，等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面——审美的现代性。换言之，后者的存在就是为了与前者冲突和抵触。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法，以及最重要的工具理性等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美现代性的积极意义才呈现出来。
总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不能看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术反对工具理性和实践理性的救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性的抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为，“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意
图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。后现代性就是与其不可能性妥协的现代性，是一种自我监视的现代性，它有意识地抛弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。”(Zygmunt Bauman,Modernity and Ambivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话：“后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。”(Jean-Francois Lyotard,"What is Postmodernism?" in Wook-Dong Kim (ed),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278)这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。
从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识—工具理性的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美观代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德—实践理性的不信任和疏离，强调艺术与道德的分野，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论—工具理性和道德—实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调“诗意栖居”的本体论涵义，主张以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这些都表明，审美现代性对日常经验的否定的确具有积极意义。
但是，就现代性自身的矛盾来看，这种积极作用的背后也隐含着某些值得思考的负面因素。首先，审美现代性在批判日常生活意识形态的工具理性和惰性时，往往夸大了其负面功能，甚至是不加区分地反对一切非艺术的生存方式和理性功能，于是不可避免地造成了极端化。正是在这一意义上，我们不难发现审美现代性自身的极端性和激进色彩。其次，在颠覆和否定日常经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与日常现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是日常现实的模仿，不再是熟悉生活的升华，乌托邦阻止了人们对现实生活的认同，但问题的另一面也就暴露出来：艺术与现实的联系显得十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，我们可以清晰地看到现代主义艺术的那种“文化精英主义”色彩。奥尔特加一针见血地指出，现代主义艺术成了社会分化的催化剂，造成了少数精英和大众的分裂。退一步说，即使我们承认现代主义艺术所主张的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具 《审美现代性与日常生活批判(第3页)》
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