镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质

的站台过道（地下）以及像一颗空荡荡的心那么大的出站口。广场上的钟——那巨大的指针正好对准你视觉中的往世——又一次别离”，短短一百三十多字，“带几分恬淡的睡意”，捕捉着瞬间的感觉和情绪。作者在不动声色的叙述中，让事物回归自己的本来状态，主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。
     把许多概念名词引入散文中，从基本词汇形式上打破传统散文写实的传统及体现在具体文本中的具象化，是“新生代散文”在语言上又一陌生化成果。林幸谦在文化上受到当代后结构主义、

女性主义、后殖民论述等文学理论的濡染，散文中充满了“边界”、“边陲”、“诠释”等语符，如“生之寻：诠释与书写的限度”、“赫然发现自己竟是一个身在故国的他者”、“我质疑了民族主义的信仰”（《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》），“作为文本的女人，我注定无法书写自我，并且还要提供自己的身体和姓名，被他人无限度地书写”、“在权力与性政治的掩饰下，女大学生被简化为受害者，而大学讲师被还原等同为情欲主体的化身”（《中文系情结》）（着重号为引者所加）这些文学理论中具有特定涵义的概念、名词被他自觉地用作文学语言，高度知性而简洁地传达了他对“国家”、“传统”、“文化”、“中心”等敏感议题的思考。《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》中的书写表露了他面对故国时，因追慕与失落、梦想与现实的对立而带来的浓稠的苦闷、孤寂与不安；《中文系情结》则在性别置换中，讲述一个由马大文学院开始迈步的中文系女博士生“我”在“女性”与“中文系”双重文本中的文化反思——“从一个国家到另一个国家，至今仍旧扮演着父亲的女儿，或是母亲的女儿，或是读博士的女人，或是男人的女人，却始终不是自己的主体，不是背叛秩序的女儿”。女性在“在权力与性政治的掩饰下”，“却落得没能自我言说的能力”，丧失了自我和主体性。林幸谦理性地用西方各种文学理论来建构自己的文本框架，林燿德则从另一个角度——素材的角度来使用陌生化的概念名词。他自觉地将知性素材融汇到文学语言和文学形式中，从人类文明的各个角度，包括战争、科技、自我、灵性等，来思索文明历史进程中的人类真实面貌，既包括既往历史中的人，也包括文明正在行进中的人。现代都市的消费品(如电视机、终端机、自动贩卖机等)，历史文化遗产(如特洛伊7号、海伦、大司命等)，地理上的希腊、小亚西亚，地质上的火山地形等，纷纷成为他驰骋的疆场。虽然涉及的是专业知识，语言却很平易，生活化，“如今海洋地壳与台湾本岛之间的垂直切入运动已经转变为水平运动，无机物之间的‘政变’只遗留下这些平静的火山锥，接着崭新的生态开始繁衍，接着人类来了，用百年计的短暂时间在数百万年以上历史的火山群间开辟出崭新的地景”(《火山地形》)。叙述者在平实、直白的语言中介入自己的思考：“在火山地形之中，生态的真相、人文的真相、地质的真相层层重叠、互相包装又互相佐证”。
     现代主义以重建宇宙秩序为己任，希冀艺术能做一切事情。而在后现代主义这里，由于语言被成批生产和工业化语言出现，“我们被一堆语言垃圾所充斥，自以为在思维、在创造、在表达，其实只不过是在模仿那些早已被我们接受了的思想和语言”，语言是独立的体系，“是语言说我，而非我说语言”［43］。一切事物一旦“被文字陈述的时候，便全都躲进了铅字盒里”［44］。文字的陈述，代替了事物本身，事物存在于文字之中。这是对文字符号能指的无限夸大，意符大于意指。语言甚至以其自身的态势滋长蔓延扩张着，舍弃了所指而成为能指的聚合。凌钝《等待玛依拉》充分利用文字自身的膨胀，营造了类似《等待戈多》的荒诞氛围。由春夜等待玛依拉开始，文本逐次展开叙述：“大家都到喀舒罕大道的坎培拉咖啡座喝桂花陈酒，等待马伊喇”，“蚂衣旯的眼睛大而明亮，很少眨眼”，“犸义姥的嘴唇充满感情”，……“孟云勒可能是女身，但也有人认为是男身，最近的一期《泛星际学人》刊登了一篇重要论文，声称莫愚鲁是亚马逊河的比目鱼后裔”，“仲春之夜，花前月下的情调分外叫人想念苗一銮。没有故事，桂花陈酒也清淡如雪。一念及此，喀舒罕大道立刻白雪纷飞，看来，谬意莱是不会来了”（着重号为引者所加）。作者完全利用十六个名字的音同音近，构成文本的自我冲突和消解。大家等待的对象——文字的所指在多重虚幻中消遁无形，呈现给读者的是作者对语言能指的肆意玩弄。钟鸣在文本中，全面运用词语所指的消解和能指的戏嘻。首先他那索引式的写作就是散文写作中形式上的陌生化：旁征博引，充满长长的冷僻的注释，所引资料似真疑幻，在文本的运行中阐述一种“潜伏状态中的事实”——剥落附在对象身上的外在的因而是虚假的成分，“运用现代语言的叙述风格，就会使它面目全非”［45］。钟鸣的早期写作是在文字符号的世界里遨游，主体基本消失了，如《动物随笔》系列。他有意断绝了词语与真实的人和物的联系，善于组合各种中国的、外国的，古典的、现代的，高雅的，俚俗的语汇，解构其原来用法，赋予其新意，在浓厚的后现代风味中透露诙谐，呈现出来的仅仅是词语的飞翔。特别是在资料的冲撞中，作者机智地给予重构和阐释，使词语的所指自我消解，存在的只是词语能指的滑动。在能指的疯狂中，他利用真真假假甚至是杜撰的史料营构着自己的寓言，“寓言只是相当于无所指的能指，它的真正所指在意指系统之外，即在对历史的衰败的真实体验中”［46］，以所指延宕的方式在平面上“生产”自己的深度。在钟鸣笔下，一切都失去联系，平等并列地杂陈于文本中，指述了现代人面临的生存困境。《鼠王》篇中汇聚了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，织就了一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，而且，所叙老鼠中有很多只是在文字记载里存在。如写鼠王时，“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尓对‘鼠王’性质形而上学的限定”，“鼠王”只是物体的符号和能指符号，作者注重的是符号长期以来形成的人文意义及叙述中对其人文意义的解构。
    
     文类跨越
     “文类包含了强大的权力，……文类可能始于说明性的区别归纳；可是，一旦这种归纳得到认同，它将随即变成某种必须遵守的章程和约束。文类既是读者的‘期待视野’，又是作家的‘写作模式’”［47］。文类一旦被认同，就会牵制作家和读者，具有一定的权力意义。“新生代散文”紧承的散文传统中，散文与其他文类诸如诗歌、小说、戏剧的关系，通常就如高原、平原、山区、河流等，虽有模糊地带，却各自旗帜鲜明地在大地上支撑着自己的天地；甚至散文内部又划分为抒情散文、记叙散文和议论散文等，各具自足性。具有自足性，就意味着它们在各自的领域中拥有海拔、物质等凝结成的独特结构关系。“新生代散文”文体意识的自觉、与同时期文坛小说、诗歌领域的互相振荡和艺术革新的努力，突破了既存的文类惯例和成规，即撕破旧的权力网络，而向沼泽、丘陵等模糊地带挪动。他们在压抑与反抗的冲突中革新，冲决文类主导意识的支配，力求真正地“随物赋形”，让情思能汩汩而出顺畅奔流，以主体人格确立自己的散文形式。
     文类跨越意即“破文类”，打破各文类的固有界域，取彼此之长以补原来之短，林燿德在《传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目》里指出：“小说的虚构、诗的跳跃、戏剧的张力无不可以渗入散文创作思维，使得散文的文类框限和‘刻板印象’得以解除魔咒。” 散文作为一种书写文类，本来就是开放的，具有包容性。“新生代散文”作家在复杂的文化心理构成中，情思需要诉诸更自由更多元化的疏导形式。小说、诗歌等文类在他们的探求中摇身而为丰腴的脂膏之地，“在

钟怡雯……的作品中常出现诗化的画面，语言的诗质美化了叙述的魅力，小说化/情节化的叙事结构则维系着作品的严谨度与清晰度，以致篇幅长而不冗，绵密地紧扣主题。”［48］小说化/情节化深深袭进“新生代散文”主体意识中，完全是有意识的追求。小说化/情节化的重视和借用，在散文中渗入了小说的声色。叙事的调整是狂欢的主题曲，现代小说的“连续性”中断则是狂欢中

《镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质(第7页)》