启蒙与操纵

语境之中考察"大众"成员以及大众与权力集团的相对关系。因此，"大众"的内涵和意义不是本质主义的事先设定。大众并非注定是文化工业的合格消费者；他们或许有出其不意的发现，或许扰乱了文化工业标准化主题的前提。20世纪上半叶，"大众"是中国历史语境之中的关键词之一。"劳苦大众"、"工农大众"、"人民大众"――这些概念均是"大众"的派生。五四运动之后，贵族与封建文化共同遭到人们的唾弃，"民众"、"平民"、"大众"成为知识分子启蒙的对象。这个概念"似乎天然具有的道义优越性并和知识分子的社会良知和社会责任感密切相关；同时，无论启蒙、教育还是革命，知识分子一次次接近大众的努力背后都有一个对民族国家的想象。而大众，无论在何种意义上，都未来的社会主体。"这里所谓的大众是革命的资源和主力军――即使在数量的意义上。现今人们所定义的"大众文化"更像是被左翼和进步知识分子严厉批判的鸳鸯蝴蝶派，鸳鸯蝴蝶派的享用者更多地被命名为"小市民"。（27）可以看到，这个历史时期的"大众"并未被想象为商业和娱乐业的盟军。
           雷蒙德·威廉斯曾经指出，都市化和工业生产形成的劳动关系均是大众观念形成的重要原因。许多人对于这个群体没有好感："群众成为乌合之众的新名字，并且在词义中保留了乌合之众的传统特征：容易受骗，反复无常，群体偏见，兴趣和习性低级。根据这个证据，群众形成了对文化的永久威胁。"雷蒙德·威廉斯认为，这是贵族的精英主义对于大众的蔑视，尤其是文化的蔑视。大众不是无知的群氓，人们没有理由阻止大众对于种种传播媒介的兴趣，正当的作法是让大众在广泛的接触之中进行自己的选择。（28）如同雷蒙德·威廉斯一样，另一批理论家对于大众保持了乐观的估计。约翰·费斯克强调，大众并非一个"稳定的概念"，"仅就’人民’是个合理的概念这一点而言，应该将其视做不断变化的、相对短暂的诸多构形的联合。"他们可能发展出多种多样的反抗形式。斯图亚特·霍尔在一篇访谈录之中表示，沉默的大众真正在思考，只不过我们剥夺了他们发表的工具。事实上，他们作为一种"被动的"历史、文化动力而持续存在。（29）这个意义上，大众是活跃的政治主体；他们的能量并没有被文化工业的生产与消费模式封锁。
大众所热衷的娱乐也不是一无可取。诚如一些理论家所看到的那样，娱乐不仅是一种现实的逃避；娱乐所包含的乌托邦主义同时是对于现实的质疑和代替。尽管娱乐没有明确地对阶级、种族以及性等级制度予以批判，但娱乐是一种渴望冲出现存结构的冲动。（30）例如，武侠影片之中的"江湖"是一个虚幻的空间，但是，这个虚幻空间的快意恩仇又反衬了现实的乏味。如果大众的能动性并未泯灭，那么，大众文化的流通过程可能产生种种不可预知的意义。分析了一批经验性的研究材料之后，汤林森对于大众给予积极的评价："观众比我们想象的还要来得主动、复杂而有反省批判的能力，此外，他们的文化价值对于外来文化的操纵与’入侵’之抗拒能力，也比许多媒介批判家的想象高了许多。"（31）
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bsp;        费斯克在更为广泛的领域论证了相似的观点。费斯克表示，他不赞同一个普遍的看法："资本主义文化工业仅只生产各种不同的产品，其多样性最终是一种幻觉，因为它们都在促进同一种资本主义意识形态"。在他看来，统治阶层与大众的多元利益和矛盾价值可能在同一种文化商品之中相遇。相对于财经经济，费斯克提出了"文化经济"的概念。文化经济"交换和流通的不是财富而是意义、快感和社会身份。"后者在很大程度上发生于大众的消费之中，因而是资本的运作无法事先控制的。大众可能利用文化工业的商品生产"抵抗性意义和快感"，用霍尔的话说，大众可以采用自己的解码方式。电视即是这种双向权力的典型。大众建构了文化作品的多种不可指定的意义，制造了符号的多声部性质。这即是成功的抵抗形式。的确，许多文化工业的作品提供的是一种逃避。但是，逃避或者幻想包含了反抗的意味。许多通俗文化乃是幻想的"激发器"。如果某种作品是一种开放性的生产性文本，它就会破坏所谓的"同质性"："因为要达到大量多样的观众，那就必须在读物中允许大量的文化多样性，从而提供充溢的符号以供接受这些符号的亚文化高榷，以便产生它们的意义，而不是播送者选择的意义。"所以，不像阿多诺那样，费斯克认为市场意义的成功不一定是文化意义的失败："文化商品的经济根源不能说明它在被接受的时间和地点的文化使用价值，也不能控制或预测它所能激发的意义和快感的多样性。"（32）这个意义上，费斯克具体地阐述了电视"文本"的三个层面以及观众介入的主动程度：

              ……首先电视屏幕上有一个基本文本，它被文化工业所生产，且务必看成是工业总体生产的一部分。第二，有一个潜层次的文本，也是被文化工业所生产，尽管有时为文化工业的另一部分所生产。这些包括观众演播室，电视批评和评论、有关演出和影星的特写、闲谈专栏、发烧友杂志等等。它们可以表明，原初文本的潜在意义是怎样被不同观众或亚文化所激活的、是怎样转换为它们自己的文化的。在文本性的第三个层次上是观众自己生产的文本：他们对电视的谈论，他们写给报纸或杂志的信，他们在生活中对电视所引导的服饰、言谈、举止及至思考的采纳。（33）

           这个意义上，电子传播媒介与大众的遇合可能演绎出种种意想不到的故事。这些故事突破了主导意识形态和标准化文化工业产品的指定区域而产生奇异的后果。台湾的陈进兴案件报道是一个有趣的例证。陈进兴系台湾白晓燕撕票案主犯。在逃期间，他潜入南非武官官邸，绑架了武官全家为人质。这时，台北的所有电视传播媒介均到达现场，主持人在直播间与陈进兴通了电话，进行了长达数小时的现场采访。陈进兴用枪威胁着人质，一边看电视实况转播，一边在电话里言辞恳切地为自己辩护。这个直播间成了陈进兴的个人讲坛。事后的观众调查表明，一些观众认为陈进兴不够英雄，没有实践自杀的诺言；一些观众因为没有看到理想的高潮而感到失望；另一些观众觉得陈进兴颇有人情味，因为他爱自己的太太和孩子。（34）事实上，这种报道的影响和波及面是不可预测的。这可能制造前所未有的收视率还是引起失控的狂欢？对于控制的主题而言，电子传播媒介与大众能动性之间产生的变数始终是一柄难以掌握的双刃之剑。   

6

           电子传播媒介，文化的生产与消费，主导意识形态，欲望和利润，这些因素之间的关系业己交织成一个复杂的网络。多重的权力关系正在这个网络之中不懈地角逐。在我看来，启蒙与专制、主导意识形态与市场自由主义之间相互关系的考察乃是认识电子传播媒介的症结所在。这些关系具有决定性的意义。
           迄今为止，这已成为许多人共同认可的结论：大众传播媒介的发达与文化民主是一枚硬币的两面；或者可以说，前者时常是后者的必要条件。知识与信息垄断的破除即是启蒙的发轫。这个意义上，电子传播媒介对于民主的历史功不可没。对于不发达的第三世界国家说来，开启民智的意义远远超过了文化工业导致的副作用。所以，徐贲甚至认为，法兰克福学派对于文化工业的批判游离于中国的历史语境：

           在欧洲，民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲

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