论二十世纪汉语诗歌的艺术转变
, 已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”, 表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突, 实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨, 他们虽像游向大海的鱼, 因对新异感的热恋而表现了对传统的远离, 但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965 年) 到《魔歌》(1974 年), 就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性, 但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现, 关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验, 必然带来诗歌的“失血”, 并因“飘泊无依”而生命孱弱。?
台湾诗人深受艾略特等20 世纪现代诗人的口语叙述的影响, 形成了自由舒展的口语化诗风, 与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化, 是一个动态的诗学概念, 不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中, 同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神, 消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。?
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦, 擅于把“戏剧性”化为诗的因素, 活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中, 这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中, 形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”, 旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》, 诗人进入“乞丐”的体验角色, 充当叙述者, 又是被叙述者。叙述口语, 既具有浓厚的民谣腔调, 又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式, 表面上通俗轻松, 且带有一种甜味, 而骨子里却是深沉的, 包含着传统的忧苦精神。?
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵: “其一, 艺术的, 非理性之阐发, 亦非纯情绪的直陈, 而是意象之表现。主张形象第一, 意境至上。其二, 中国风的, 东方味的———运用中国文学之特异性, 以表现出东方民族生活之特有情趣。”?瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统, 不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说, 余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60 年代诗风回归传统; 郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被离别磨亮”( 郑愁予《水手刀》), “小时候/ 乡愁是一枚小小的邮票”( 余光中《乡愁》), 像这种现代口语的抒情诗句, 因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统, 将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑, 便是吵, 或者口吃”的现象, 认为“艺术之中并无自由, 至少更确实地说, 并无未经锻炼的自由。”?瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫, 而是以文字来表现情绪的和谐,&n
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入, 对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970 年) 中宣称这辑诗最大的特征, “是尽可能放弃‘文学的语言’, 大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”, 同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然, 生活口语以实用的传达为目的, 诗的语言乃是表达, 是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”, 有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为, 只有放弃对语言的控制, 真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面; 禅宗主张“不立文字”, 以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素, 克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点, 发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”, 更融入了现代精神和技巧, 使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式, 这种语言方式不是工具, 而是把握自我存在和人类经验的本身, 而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。?
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本, 但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验, 却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成, 对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样, 侧重于思想精神的解放, 而非自觉的诗歌艺术革命, 然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40 年各种诗歌艺术和诗潮, 纷至沓来, 构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景, 这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复, 而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化, 是通过思想解放而达到诗体语言的解放( 自由) 。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色, 转变为灵魂和生命的存在( 栖所), 是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化, 是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入, 诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域, 形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。?
七八十年代之交, 当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌, 朦胧诗崛起, 揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感, 反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距, 意味着诗人找回丢失的自我, 返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情, 并非孤立的现象, 是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中 《论二十世纪汉语诗歌的艺术转变(第4页)》
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台湾诗人深受艾略特等20 世纪现代诗人的口语叙述的影响, 形成了自由舒展的口语化诗风, 与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化, 是一个动态的诗学概念, 不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中, 同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神, 消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。?
艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦, 擅于把“戏剧性”化为诗的因素, 活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中, 这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中, 形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”, 旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》, 诗人进入“乞丐”的体验角色, 充当叙述者, 又是被叙述者。叙述口语, 既具有浓厚的民谣腔调, 又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式, 表面上通俗轻松, 且带有一种甜味, 而骨子里却是深沉的, 包含着传统的忧苦精神。?
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵: “其一, 艺术的, 非理性之阐发, 亦非纯情绪的直陈, 而是意象之表现。主张形象第一, 意境至上。其二, 中国风的, 东方味的———运用中国文学之特异性, 以表现出东方民族生活之特有情趣。”?瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统, 不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说, 余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60 年代诗风回归传统; 郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被离别磨亮”( 郑愁予《水手刀》), “小时候/ 乡愁是一枚小小的邮票”( 余光中《乡愁》), 像这种现代口语的抒情诗句, 因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统, 将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑, 便是吵, 或者口吃”的现象, 认为“艺术之中并无自由, 至少更确实地说, 并无未经锻炼的自由。”?瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫, 而是以文字来表现情绪的和谐,&n
bsp;以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏, 情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你, 在雨中》、《三生石》等, 近乎新格律的独创形式, 构成了内在情绪与口语音节的高度融一。?
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入, 对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970 年) 中宣称这辑诗最大的特征, “是尽可能放弃‘文学的语言’, 大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”, 同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然, 生活口语以实用的传达为目的, 诗的语言乃是表达, 是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”, 有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为, 只有放弃对语言的控制, 真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面; 禅宗主张“不立文字”, 以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素, 克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点, 发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”, 更融入了现代精神和技巧, 使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式, 这种语言方式不是工具, 而是把握自我存在和人类经验的本身, 而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。?
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本, 但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验, 却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成, 对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样, 侧重于思想精神的解放, 而非自觉的诗歌艺术革命, 然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40 年各种诗歌艺术和诗潮, 纷至沓来, 构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景, 这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复, 而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化, 是通过思想解放而达到诗体语言的解放( 自由) 。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色, 转变为灵魂和生命的存在( 栖所), 是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化, 是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入, 诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域, 形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。?
七八十年代之交, 当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌, 朦胧诗崛起, 揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感, 反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距, 意味着诗人找回丢失的自我, 返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情, 并非孤立的现象, 是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中 《论二十世纪汉语诗歌的艺术转变(第4页)》
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