论二十世纪汉语诗歌的艺术转变

所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉, 显示了新时期中国人的心灵的苏醒, 是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上, 与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美, 穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神, 对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”, 是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》, 曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》, 邵燕祥的《五十弦》等, 总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发, 表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”, 可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人, 从80 年代后期起, 抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化, 并未改变对人民关怀的初衷, 从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中, 仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际, 却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时, 这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人, 当年就是以个人化抒情而步入诗坛, 历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮, 很大程度上是由于社会环境的变化和发展, 朦胧诗人又不能调整自己, 确立新的正面现实的勇气和位置, 势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇, 留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格, 不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造, 但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式, 具体清晰而整体朦胧的特征, 仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法, ?瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象, 这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实, 也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后, 海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”, 避开尘嚣, 为世纪的落日铸型, 在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所, 展示承受人类苦难的灵魂。?

　　诗如何表现现代中国人的真实存在, 表现生存体验的原生态? 是80 年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下, 出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说, 直接进入生命存在, 表现生命的脉息, 敲击存在的真髓, 更能显现诗歌语言的真实和本色, 消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流, 及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型, 起了启动和推动作用, 而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向, 消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时, 台湾那脉口语化叙述的诗风, 由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程, 则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势, 影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应, 潜心于自身生存环境的体验, 凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90 年代新潮诗人也开始自我调整, 正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验, 翟永明的《十四首素歌》, 与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同, 诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”, 表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行, 还在于它是否拥有自己的大地和天空, 拥有母语的力量。?

　　一种新的诗风的流行, 可能意味诗的新变和发展, 但并不表明诗的成熟。90 年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象, 乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”, 造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式, 成了20 世纪尚未很好解决的遗留问题。?

　　不管是口语化叙述还是个人化抒情, 都只是作为一种诗性言说的方式, 具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能, 但建构相应的语言形式, 却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩, 但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证?瑐瑠, 以在“一张白纸”上标新立异为荣, 认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统, “九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者, 却也不讲诗的语言形式, 在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$ 的诗人, 终究悟出现代汉语诗歌的真正含义; 只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人, 懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇, 总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。?

　　正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设, 新时期诗歌的本质意义的回归, 必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟, 必将由新世纪诗人去收获。

注释：

①胡适《建设的文学革命论》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 上海良友图书印刷公司1935 年10 月初版, 第128 页。?

　　②参见胡适《谈新诗》, 《中国新文学大系·建设理论集》, 第294 —311 页。。?

　　③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》, 《新潮》2 卷1 号。?

　　④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3 卷3 号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》, 重庆明天出版社1944 年6 月版。?

　　⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1 卷4 期。?

　　⑦郁达夫《< 女神> 之生日》,1922 年8 月2 日《时事新报·学灯》。?

　　⑧《创造月刊》1 卷1 期。⑨《语丝》第82 期, 收入周作人《谈龙集》, 北新书局1927 年12 月初版。?

　　⑩李金发《食客与凶年·自跋》, 北新书局1927 年5 月版。?

　　?11。闻一多《诗的格律》, 《晨报副刊·诗镌》7 号

《论二十世纪汉语诗歌的艺术转变(第5页)》