钟惦棐的困惑与当代电影美学的使命

栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。 
       
　　那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢? 
       
　　第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。 

　　我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的快感，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。 

　　这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。 
       
　　第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。 
       
　　钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。 
       
　　我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。” 
       
　　我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。 

　　第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。 
       
　　1985年，

钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从医学专用中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。 
       
　　我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。 
       
　　人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节

《钟惦棐的困惑与当代电影美学的使命(第2页)》