茅盾在当下中国的意义

化的学者感到不同程度失落的地方：启蒙的对象已经不在了。)；当下中国弥漫的已　是吴荪甫作为企业家的野心、谋略、手段、勇气、信心、失败、挣扎、赌博、沮丧、逃　避、企图……这个例证不用到文学作品中去寻找，中国现在到处都是。这是一个崇尚生　产力的时代。这是一个物质、行动、操作、求实、创新的时代，而不再是一个精神、思　想、意识、注经、守旧的时代；这是一个鲁迅所梦想过的时代，既不是“做稳了奴隶的　时代”，也不是“想做奴隶而不得的时代”，而是“第三样的时代”；这是吴荪甫们称　雄的时代，再没有什么神仙皇帝，企业家已经成为当代群雄(注：当然当下中国还有许　多精神被忽略的地方，还有许多历史前进时期的必然的片面问题，兹不赘论。)。
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　　在表现中国现代意识上，茅盾和其他的中国现代作家也有其显著的区别：大多数作家　都以启蒙主义作为宗旨，提倡人道主义、个性主义，鲁迅把这叫做“掊物质而张灵明”　、“任个人而排众数”[2](46页)，郭沫若的个性主义，巴金、老舍、曹禺的人道主义　……当然，茅盾也是提倡人道主义的，但与上述作家不同的是，茅盾的现代意识中还有　更为鲜明的产业意识、金融意识。而这一点，甚至可以说茅盾在现代作家中仅是惟一。
　　中国传统文人历来重文轻工、重文轻商，“问以经济策，如坠云与雾”，这是中国农　业经济、封建社会经济规律所决定的，精神生产是由物质生产决定的，甚至物质生产的　形式就决定了精神生产的形式。正如中国的山水诗山水画成为中国特色艺术一样，它把　中国封建士大夫文化发展到烂熟的形式美地步，这样一种传统心理蔓延下来，即使接受　西方价值观念，也很容易进入西方的精神世界而忽略其物质内容。
　　但在西方文艺史上，我们在了解其社会发展史时，最有参考意义的却是现实主义甚至　是自然主义的作品，能“比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到　的全部东西还要多”[1](136页)的巴尔扎克以及类似的左拉等，这就不是一句人道主义　就能概括得完的。巴尔扎克、左拉一类的著作里面强烈的产业意识、金融意识，体现了　西方现代文学的一个重要意义。巴尔扎克终身生活在还债的尴尬中，他对社会生活的洞　悉让他超越了一般的文人，他已经是一个经济家型的文学家，正是这种生活的体验让巴　尔扎克写出了真正的《人间喜剧》。尽管作家并不喜欢他笔下的主人公，但作家在作品　里展示出来的历史趋势却成为这些作品的永恒生命。这在当时中国现代作家中少有知音　。这与中国现代作家的单一的文化心理有直接的关系，也同中国社会的社会形态有关。　很少有人对巴尔扎克、左拉感兴趣，当然更不会对经济学有兴趣。但这与彻底反封建的　五四以后的中国是不相称的，同文学本身作为社会生活全面集中的反映的使命有了很大　的差距。茅盾是一个例外。一方面，他对西方文学史、思潮史有专门的研究，著有《西　洋文学通论》[4]、《汉译西洋文学名著》[5]、《世界文学名著讲话》[6]、《外国文　学名著杂谈》[7]等，其中对现实主义作家特别是左拉等有深入专门的研究介绍；另一　方面，他的从吴荪甫到林永清的中国现代社会资本家形象系列的创作，体现了他对中国　现代社会的特殊思考。从茅盾整个的创作历程上讲，他是把全部的热情都投入到中国的　工业文明、中国的现代化进程、中国的资本家形象系列的有意识创造上来了。这是茅盾　不同于所有现代作家的独特之处：他在用文学作品推进中国现代化时，具有别的作家所　不具备的产业意识和金融意识。
　　在中国现代生产关系发展的不正常的弱势年代，当中国中世纪的地租经济还如汪洋大　海一样肆虐之时，当绝大多数作家都在以乡土文学为主要题材时，茅盾却发现了具有生　命力的新兴的生产力和生产关系。他在证券交易所、洋行、银行、益中实业公司、丝厂　中编织故事创造人物，在资本家形象系列里寻找未来中国经济发展的模式。他否定了赵　伯韬，摈弃了朱吟秋，肯定了吴荪甫这个骑士。他的产业意识就是民族工业，他的金融　意识就是通过参与金融运作实现工业发展，他的证券意识就是通过证券投机实现融资，　最终目的是发展实业。他一生所塑造的所有资本家形象，都超不出上述这个范围。这是　中国现代最为正宗的民族工业价值观。
　　他所描写的上海公债投机空方操纵基本面、消息面的变化伎俩，如给政府军贿赂：“　一万两银子退一里路；退三十里，就是三十万”[8](52页)；主力坐庄与散户跟庄，比　如赵伯韬做空、冯云卿跟错庄及其自杀，庄家与庄家斗法，比如，吴荪甫与赵伯韬多空　争斗；期货操作，比如公债多空斗法等，与当下中国的证券期货市场没有什么区别。在　《子夜》，我们似乎看到了今天上海证券交易所的现状，在吴荪甫与赵伯韬你死我活的　公债期货交易中，我们好像看到了“3.27国债交易风波”的影子，其剧烈的程度不相上　下。正如有媒介报道一样，歌星邓丽君之喜欢看《子夜》，是可以从中学到一些做证券　的方法。如果没有经济学金融证券学知识，是看不懂《子夜》的，如果想把《子夜》作　为一部纯文学作品来欣赏，也是办不到的，这就同巴尔扎克、左拉一样。欣赏可以有不　同趣味，但趣味不是标准。对文学作品的多学科理解，也许能使我们更多地发现茅盾。
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　　茅盾是惟一被资本家阶级热烈拥护的中国现代文学史上的作家，40年代《清明前后》　在重庆演出时，许多著名资本家曾集体出面宴请茅盾以表感谢。茅盾也是对地主阶级抱　有最鄙夷眼光的作家，他的《子夜》创造的曾沧海父子、冯云卿形象，可以称得上是中　国现代文学史上人人共识的酷丑形象。就这个参照系上来观察茅盾，也许对本文论及的　茅盾意义有进一步的了解。
　　当我们沉溺于纯文学时，我们会与倒退思潮共鸣，尤其是田园文学山水诗返朴归真等　等；当我们要求文学的历史进步性、要求文学的多方面意义时，我们就会要求文学的杂　色和多功能性。这很有些类似于我们对夏多布里昂与巴尔扎克的感觉，很让我们想起马　克思恩格斯对19世纪法国文学的评价。在马克思恩格斯那里，只能有一个标准，这就是　历史标准。在这里，茅盾与巴尔扎克同在。
　　茅盾把任何诗意都竞争化了，包括《子夜》“新儒林外史”中的诗人与爱情、交际花　女性与销金魔窟式的休闲及游艇玩乐、庐山旅游、教授学术与智囊帮闲等等，当然更不　用说本身就是竞争的产业发展和金融投机了。竞争成为《子夜》贯穿全书的聚焦点；这　种竞争由于在都市进行，因而具有强烈的节奏感和多线性，让这部小说具有了阅读的困　难性。
　　展开来讲，茅盾创作的基本倾向就是通过工业文明以及现代金融的褒扬来否定农耕文　化、农村经济，并且这种对农耕文化、农村经济的否定还主要是通过对地主形象的丑化　来加以

实现的。
　　《子夜》关注的资本家命运，在30年代还体现为《多角关系》中的唐子嘉对破产的挣　扎，在抗日战争题材的作品中体现为《第一阶段的故事》中何耀先的抗战爱国热情、《　走上岗位》里阮仲平坚决把工厂内迁的爱国激情、《锻炼》里严仲平在工厂内迁中的动　摇和软弱，在40年代体现为《清明前后》林永清在国难当头的抗战时期坚持办工业的爱　国精神，和在国民党官僚资本压制下掉进黄金案里的觉醒……这一系列资本家形象体现　出作家鲜明的倾向性：同情资本家，同情资本家在中国现代社会动乱中的同步表现与命　运变化，这在现代文学史上还没有第二例。同情资本家的本质在于其鲜明的生产力意识　，在茅盾看来，中国资本家的命运就是中国现代社会变迁的写照。
　　对地主阶级形象的鄙视、反感，也是茅盾创作的基本倾向之一。在早期创作中，他就　以其鲜明的倾向表达了对地主形象的厌弃：《动摇》里的胡国光形象以其令人厌恶的色　彩给人以否定性；长篇小说《虹》里作者对梅行素父亲的厌恶，对柳遇春的反感；《小　巫》里作者对少爷的嘲笑；《子夜》对吴老太爷、曾沧海父子与冯云卿丑化更是典型的　例证。
　　茅盾小说对地主阶级形象投以最强烈的憎恶与最彻底的否定的，有三类形象。一类是　封建僵尸。《子夜》里的吴老太爷与曾沧海最具有典型意义。在塑造吴荪甫这个工业王　国的骑士时，茅盾并没有美化他的父亲，相反，吴老太爷进入上海即便风化，《太上感　应篇》也救不了他的命，正说明了当时上海和中国的社会变化与价值变化，也说明了作　家的价值倾向。曾沧海体现的则是老地主道德上的腐败糜烂。第二类则是从地主向资本　家转化的形象。这说的是冯云卿的悲喜剧。从农民那里一亩地一亩地聚

《茅盾在当下中国的意义(第2页)》