妙悟的美学历程
，遂以文字为师，以才学为师，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作务多使事，不问兴致……”这里所提出的“意兴”、“兴致”跟兴趣的意思都是一致的。宋诗尤其是江西诗派的作品，所缺乏的正是那种一唱三叹的感染力量。《诗话》还举出唐诗中的一些例子作说明，如：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往感动激发人意。”这些例子都是对兴趣说的最好注解。
其次，兴趣所创造出来的艺术境界是自然而然、浑然一体的完美整体。“故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊”，就是这个意思。《诗话》还指出：“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴，唐朝人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴，无迹可求。”在严羽看来，汉魏的诗是“不假悟也”，完全达到了无迹可求的境界。“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”。唐人总体上达到“尚意兴而理在其中”的境界，而达到“莹彻玲珑，不可凑泊”境界的，只有盛唐的著名诗人：“盛唐诸公，透彻之悟也”。
第三，诗人所创造的艺术境界，具有既真实又虚幻，既鲜明又隐约的艺术特征，具有“言有尽而意无穷”的审美效果。对于这种特征和效果，《诗话》中用了一连串的比喻加以说明，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。其中“音”、“色”、“月”、“象”本是具体可感的事物，但它是以“空中”“相中”“水中”“镜中”为前提，来说明这些景象是虚幻的不能征实的。由此可见，严羽兴趣说的第三个特点是强调艺术境界的虚与实、隐与显的统一。这种境界，跟唐末司空图在《二十四诗品》中，引述戴容州的说法相近：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉捷之前也。”
由此可见，严羽所指的“兴趣”，就是指诗人在外物触动下兴感淋漓所创造的浑然一体、虚实相生的艺术境界，并且具有一种“言有尽而意无穷”的审美效果。而这，正是“妙悟”说的核心内涵。但是这种妙悟能力是如何获得的呢？按严羽的说法，那就是要熟参、熟读和进行创作实践。
《诗话》指出：“天下有可废之人，无可废之言。诗道亦如是也。”试取汉魏、晋宋、南北朝、初唐、中晚唐及本朝诗熟参之，“其实是非自有不能隐者”。严羽所说的熟参，就是广泛博览，在此基础上对历代作品进行分析比较，就可以鉴别出作品的优劣高下，以此开阔视野。在此基础上再有选择地进行学习吸取。“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，《乐府四篇》，李陵苏武汉魏五言，皆须熟读。即以李杜二集，枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟人”。由此可见，严羽的所谓熟读，是挑选那些能作为楷模的优秀作品进行吟咏学习，并且要“酝酿胸中”，以全身心去进行感受消化，以达到融会贯通，使作品中的美和艺术自然而然地为作者所掌握的地步。
但熟参、熟读，只能提高自己的艺术感受能力，是妙悟的第一步，要达到透澈之悟，还必须进行艰苦的艺术创作实践。《诗话》指出：“学诗有三节，其初不识好恶，连篇累牍，肆而成章。既识羞愧，始生畏缩，成之极难。及其透澈，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”所谓透澈，就是指透澈之悟。也就说，通过长期艰苦的艺术实践，艺术规律的美，就被创作主体所掌握，并且达到了从心所欲而不逾矩的境界，这就是妙悟的途径和方法。
本来，参读是宋人的老生常谈，而且早在南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙·知音》篇中就提出过：“凡操千曲后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”的要求，但严羽把熟参、熟读和艰苦的艺术创作实践结合起来谈，这却是比较全面和辩证的。只参不作，往往是眼高手低，甚至是纸上谈兵；而只作不参，则无疑是盲人瞎马乱闯一场，往往只收到事倍功半之效。因此，只有把参读和创作结合起来，才是达到妙悟境界的行之有效的途径。
由此可见，严羽的“妙悟”说，包括了以辨识为前提，以“兴趣”为底蕴，以参读创作为途径的三个层面，具有丰富的美学内涵。特别是作为“妙悟”底蕴的兴趣说，是对先秦以来各种诗歌理论的吸取融会和发展，如先秦《尚书》中的“言志”说，《礼记·乐记》中的“感物”说，西汉《诗大序》中的“情志”说，魏晋南北朝陆机《文赋》中的“缘情”说，钟嵘《诗品》中的“滋味”说，唐代司空图的“韵味”和“思与境皆”说等，都被兴趣说有所融纳吸收。可以说，“妙悟”这一美学范畴，到了严羽手中，已经达到了成熟阶段。
三、元明清时期的“妙悟”说
自严羽“妙悟”说一出，元明清不少文艺评论家都深受其影响，或承袭或发展或变异，当然也有反对的，如冯班等人。但总的说来，可以说是“妙悟”说的
元代以谈到妙悟的有画家李澄叟、汤ｈòｕ＠③等人。汤ｈòｕ＠③在《古今画鉴》中指出：“东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’仆平生不但看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”（注：见上海书画出版社：《中国书画全书》第675页。）汤ｈòｕ＠③所谓“悟”是对绘画或诗歌创作“笔法气韵神采”的领悟。而李澄叟则用自己“自幼而观湘中山水”的切身体会，强调悟的前提，是对生活作深入细致的观察和分析。他在《画山水诀》中指出：“夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养飞放之徒。……画花者，须访问于老圃……画山木者，须要遍历广观，然后方知著笔去处。”“若悟妙理，赋在笔端，何患不精。”（注：见上海书画出版社：《中国书画全书》第902页。）
由此可见，元代所谈的妙悟，大抵上是朴实、正确的，但从理论上因袭前人的多，富有创见的少。
明代论述妙悟的人不少，著名的有高＠④、谢榛、焦ｈóｎｇ＠⑤、胡应麟、董其昌、李开先等人。首先提到的应该是高＠④，这位深通唐诗的评论家，不但在理论上承袭了严羽的妙悟说，而且还编了一本《唐诗品汇》，全书分上、中、下三卷，专选盛唐诗人24家共诗234首，而且选诗和评论相结合，在各家之下，加上评语，使严羽“师法盛唐”的理想变成了实践，为学唐诗者提供了悟人的门径。高＠④在该书的总序中指出：唐代“是皆名家擅长，驰骋当时……靡不有精粗邪正高下之不同，观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门，而臻其壶奥矣。”显然作者编写《唐诗品汇》的目的是使读者“辨尽诸家，剖析毫芒”，从而达到透彻之悟。但高＠④在理论上并没有什么新的东西，倒是为明代前后七子的复古开了理论的先河。
在前后七子中，谈到“妙悟”的有王廷相、王世贞、谢榛，其中谢榛的理论值得注意。首先是谢榛的“妙悟”说对诗的本体给予更多的关注和更细致的分析。他在《四溟诗话》中指出作诗“非悟无以入其妙”。“诗固有定体，人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小而扩于大，由因著以入乎微，虽小大不同，至于深化则一也……”。文有体、志、气、韵，“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”。在这里，谢榛不但强调了妙悟的重要，而且还分析了悟的内容可以是一字之悟，一篇之悟，或从文的体、志、气、韵等方面去领悟，这样就把悟的内容更具体化了；其次谢榛的“妙悟”说还带有直觉把握和灵感的意味。《诗话》指出：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理……悟者得之，用心以求，或失之矣”。把悟和用心对举，显然是在强调一种断绝思维的直觉领悟的作用。《诗话》还提出了“辞后意”一说：“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒 《妙悟的美学历程(第3页)》
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其次，兴趣所创造出来的艺术境界是自然而然、浑然一体的完美整体。“故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊”，就是这个意思。《诗话》还指出：“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴，唐朝人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴，无迹可求。”在严羽看来，汉魏的诗是“不假悟也”，完全达到了无迹可求的境界。“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”。唐人总体上达到“尚意兴而理在其中”的境界，而达到“莹彻玲珑，不可凑泊”境界的，只有盛唐的著名诗人：“盛唐诸公，透彻之悟也”。
第三，诗人所创造的艺术境界，具有既真实又虚幻，既鲜明又隐约的艺术特征，具有“言有尽而意无穷”的审美效果。对于这种特征和效果，《诗话》中用了一连串的比喻加以说明，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。其中“音”、“色”、“月”、“象”本是具体可感的事物，但它是以“空中”“相中”“水中”“镜中”为前提，来说明这些景象是虚幻的不能征实的。由此可见，严羽兴趣说的第三个特点是强调艺术境界的虚与实、隐与显的统一。这种境界，跟唐末司空图在《二十四诗品》中，引述戴容州的说法相近：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉捷之前也。”
由此可见，严羽所指的“兴趣”，就是指诗人在外物触动下兴感淋漓所创造的浑然一体、虚实相生的艺术境界，并且具有一种“言有尽而意无穷”的审美效果。而这，正是“妙悟”说的核心内涵。但是这种妙悟能力是如何获得的呢？按严羽的说法，那就是要熟参、熟读和进行创作实践。
《诗话》指出：“天下有可废之人，无可废之言。诗道亦如是也。”试取汉魏、晋宋、南北朝、初唐、中晚唐及本朝诗熟参之，“其实是非自有不能隐者”。严羽所说的熟参，就是广泛博览，在此基础上对历代作品进行分析比较，就可以鉴别出作品的优劣高下，以此开阔视野。在此基础上再有选择地进行学习吸取。“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，《乐府四篇》，李陵苏武汉魏五言，皆须熟读。即以李杜二集，枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟人”。由此可见，严羽的所谓熟读，是挑选那些能作为楷模的优秀作品进行吟咏学习，并且要“酝酿胸中”，以全身心去进行感受消化，以达到融会贯通，使作品中的美和艺术自然而然地为作者所掌握的地步。
但熟参、熟读，只能提高自己的艺术感受能力，是妙悟的第一步，要达到透澈之悟，还必须进行艰苦的艺术创作实践。《诗话》指出：“学诗有三节，其初不识好恶，连篇累牍，肆而成章。既识羞愧，始生畏缩，成之极难。及其透澈，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”所谓透澈，就是指透澈之悟。也就说，通过长期艰苦的艺术实践，艺术规律的美，就被创作主体所掌握，并且达到了从心所欲而不逾矩的境界，这就是妙悟的途径和方法。
本来，参读是宋人的老生常谈，而且早在南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙·知音》篇中就提出过：“凡操千曲后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”的要求，但严羽把熟参、熟读和艰苦的艺术创作实践结合起来谈，这却是比较全面和辩证的。只参不作，往往是眼高手低，甚至是纸上谈兵；而只作不参，则无疑是盲人瞎马乱闯一场，往往只收到事倍功半之效。因此，只有把参读和创作结合起来，才是达到妙悟境界的行之有效的途径。
由此可见，严羽的“妙悟”说，包括了以辨识为前提，以“兴趣”为底蕴，以参读创作为途径的三个层面，具有丰富的美学内涵。特别是作为“妙悟”底蕴的兴趣说，是对先秦以来各种诗歌理论的吸取融会和发展，如先秦《尚书》中的“言志”说，《礼记·乐记》中的“感物”说，西汉《诗大序》中的“情志”说，魏晋南北朝陆机《文赋》中的“缘情”说，钟嵘《诗品》中的“滋味”说，唐代司空图的“韵味”和“思与境皆”说等，都被兴趣说有所融纳吸收。可以说，“妙悟”这一美学范畴，到了严羽手中，已经达到了成熟阶段。
三、元明清时期的“妙悟”说
自严羽“妙悟”说一出，元明清不少文艺评论家都深受其影响，或承袭或发展或变异，当然也有反对的，如冯班等人。但总的说来，可以说是“妙悟”说的
深化期。
元代以谈到妙悟的有画家李澄叟、汤ｈòｕ＠③等人。汤ｈòｕ＠③在《古今画鉴》中指出：“东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’仆平生不但看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”（注：见上海书画出版社：《中国书画全书》第675页。）汤ｈòｕ＠③所谓“悟”是对绘画或诗歌创作“笔法气韵神采”的领悟。而李澄叟则用自己“自幼而观湘中山水”的切身体会，强调悟的前提，是对生活作深入细致的观察和分析。他在《画山水诀》中指出：“夫画花竹翎毛者，正当浸润笼养飞放之徒。……画花者，须访问于老圃……画山木者，须要遍历广观，然后方知著笔去处。”“若悟妙理，赋在笔端，何患不精。”（注：见上海书画出版社：《中国书画全书》第902页。）
由此可见，元代所谈的妙悟，大抵上是朴实、正确的，但从理论上因袭前人的多，富有创见的少。
明代论述妙悟的人不少，著名的有高＠④、谢榛、焦ｈóｎｇ＠⑤、胡应麟、董其昌、李开先等人。首先提到的应该是高＠④，这位深通唐诗的评论家，不但在理论上承袭了严羽的妙悟说，而且还编了一本《唐诗品汇》，全书分上、中、下三卷，专选盛唐诗人24家共诗234首，而且选诗和评论相结合，在各家之下，加上评语，使严羽“师法盛唐”的理想变成了实践，为学唐诗者提供了悟人的门径。高＠④在该书的总序中指出：唐代“是皆名家擅长，驰骋当时……靡不有精粗邪正高下之不同，观者苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门，而臻其壶奥矣。”显然作者编写《唐诗品汇》的目的是使读者“辨尽诸家，剖析毫芒”，从而达到透彻之悟。但高＠④在理论上并没有什么新的东西，倒是为明代前后七子的复古开了理论的先河。
在前后七子中，谈到“妙悟”的有王廷相、王世贞、谢榛，其中谢榛的理论值得注意。首先是谢榛的“妙悟”说对诗的本体给予更多的关注和更细致的分析。他在《四溟诗话》中指出作诗“非悟无以入其妙”。“诗固有定体，人各有悟性，夫有一字之悟，一篇之悟，或由小而扩于大，由因著以入乎微，虽小大不同，至于深化则一也……”。文有体、志、气、韵，“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”。在这里，谢榛不但强调了妙悟的重要，而且还分析了悟的内容可以是一字之悟，一篇之悟，或从文的体、志、气、韵等方面去领悟，这样就把悟的内容更具体化了；其次谢榛的“妙悟”说还带有直觉把握和灵感的意味。《诗话》指出：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理……悟者得之，用心以求，或失之矣”。把悟和用心对举，显然是在强调一种断绝思维的直觉领悟的作用。《诗话》还提出了“辞后意”一说：“或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒 《妙悟的美学历程(第3页)》
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