妙悟的美学历程
心，忽有所得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所得……”这里所说的“妙悟”，是阅书醒心的忽有所得，而且不是思虑所能获得的，这就表明，谢榛的“妙悟”说，还包含有直觉和灵感的成分，这是对严羽妙悟说的一个补充和发展。
在明代，对妙悟说有所深化的还有焦ｈóｎｇ＠⑤，这位出于“经史杂说”的著名学者，在《刻苏长公集序》中指出：“古之立言者，皆卓然有所自见，不苟同于人……譬之嗜音者，必尊信古始，寻声布爪，唯谱之归，而又得硕师焉，以指授之，乃成连于伯牙，犹必徙于岑寂之滨，及夫山林杳冥，海水洞涌，然后恍然有得于丝桐之表，而出水之操为天下妙。若目蒙者偶触琴而有声，辄曰音在是矣。遂以为仰不必师于古，俯不必悟于心，而傲然可自信也，岂理也哉”。（《澹园集》卷十四）焦ｈóｎｇ＠⑤论“妙悟”，既受王守仁心学的影响，更强调亲身的艺术体验，他用伯牙学琴于连成为例，说明通过实地体验，并悟于心，化形而出，才能达到大善大美的境界，这种重实证体验的理论，是对严羽“妙悟”说的熟参、熟读、创作实践的一个深化。
在明代，对“妙悟”学说有所贡献的还有胡应麟，他在《诗薮》中论诗，“法”、“悟”并重。他指出：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字。皆于词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐耳。”（《内编》卷五）他所说的法，是对体格声调的掌握，所说的悟，是对诗歌兴象风神的感悟。他说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已，……体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必将永澄镜朗，然后花月宛然……故法所当先，而悟不容强也”。这里所强调的是兴象风神应以体格声调为基础，法是悟的前提。法悟并重，体现了胡应麟较为全面的眼光。同时胡应麟还区分了禅的妙悟与诗的妙悟的不同点。指出：“严羽以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造”。强调诗悟后的深造，是对严羽妙悟说的一个补充，对提高诗的创作水平还是很有实践意义的。
如果说，胡应麟谈的是禅悟与诗悟的相异点，那么明清之际的陈宏绪则是强调禅悟与诗悟的相通点。他在《与雪崖》一书中指出：“诗与禅相类，而亦有合有离……，今诸经所载如来慈悲普被，虽其＠⑥行＠⑦息，＠⑧飞蠕动，无所不用其哀悯，况于君臣、父子、兄弟、朋友之际乎？悟情宜莫如禅，而特不以汩没其自有之灵光耳。然则诗之与禅，其所谓合者，固有针芥之投，而其所谓离者，亦实非有淄渑之别也。要在人之妙悟而已”。（注：见周亮工：《尺牍新钞》。）陈宏绪这段话，说明禅与诗的妙悟，虽然有不同，但在表现人类最普遍的情感如悲悯情谊等方面是相通的，这样就赋予妙悟说以宏阔的眼光，具有晚明浪漫思潮的印记。
有清一代，论述到妙悟的理论家有叶燮、徐增、王夫之、黄生、王仕ｚｈēｎ＠⑨、钱谦益、沈祥龙、袁枚、纪昀、赵翼、潘德舆、刘熙载、王ｋǎｉ＠⑩运、朱庭珍等一大批，所涉及的对象不仅是诗，同时也论及词、书法、绘画、甚至戏剧等，如沈祥龙说：“词能寄言……此惟在妙悟而已。”（《论词随笔》）王时敏说：绘画创作“犹如禅者彻悟到家，一了百了。”（《西庐画跋》）周星莲说：“褚河南行书，赵文敏行楷，细参自能悟入。”（《临池管见》）可见谈妙悟并未局限于某一种体裁，但仍以诗歌创作为主。其中值得特别注意的理论家有叶燮，王夫之和王仕ｚｈēｎ＠⑨。
叶燮的《原诗》是一部系统地论述中国诗歌源流发展和创作的理论名著。他把诗歌创作的客体分为事理情三方面，把创作主体分为才胆学识四点，并以杜甫的诗歌“月傍九霄多”，“晨钟云外湿”为例，指出诗人的创作是“妙悟天开，从至理实情中领悟，乃得此境界也。”这样叶燮的妙悟说，就不同于严羽的参读和焦ｈóｎｇ＠⑤的身心体验，而是要强调联系客观实际，从而对社会生活这一创作源泉作了更具体、深入的探讨，这是对妙悟说的一个重大发展。
王夫之，这位古典诗歌理论的集大成者，凭着他丰富的学识和唯物
作为神韵论盟主的王仕ｚｈēｎ＠⑨，他的理论是建立在王维、韦应物等人的诗歌创作实践和司空图、严羽理论的基础之上的。因此，他的妙悟说既有继承性，又有新的内涵。首先他的妙悟说是以禅入诗，提倡一种静穆观照、物我两忘的禅意。《带经堂诗话》指出：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩，观王裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能妙悟。”通过王维、裴迪、祖咏等人的虚空悠远、兴会超妙的诗作，来表达作者倾心禅意的精神。
其次，王仕ｚｈēｎ＠⑨在妙悟论中提倡伫兴而作，得意忘言，以发掘心灵奥区以使潜意识得以苏醒。《带经堂诗话》中指出：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。在这里，王仕ｚｈēｎ＠⑨提醒人们要从语言的枷锁中挣脱出来，不再执着于文字本身，从而体验到文字之外的神秘本质，创造出浑化无迹，充满味外之味的文学作品。
由此可见，王仕ｚｈēｎ＠⑨的妙悟说，无论是从诗人的心理还是诗歌的意境无不充满了一种禅的精神和意味。正是这种从严羽以禅喻诗向以禅入诗的变异中，涮新和深化了妙悟论的理论内涵。
综上所述，作为东方思维中的一种富有特色的表现方式，妙悟，经过漫长历史时期的累积、融化，已逐步走向成熟和深化，并且具有非常丰富的层次内涵。从审美对象来说，妙悟除诗歌外，还涉及至书画、音乐、词曲、戏剧、散文等。从审美主体来说，妙悟包括前提、方法途径，也包括审美鉴赏和审美创造。妙悟的前提途径是识，是饱参、活参、熟读、深思，还包括身心体验创作实践等。从鉴赏论的角度来说，妙悟既是指凝神遐想，心神领悟，又是指物我两忘、妙悟自然的精神状态。从创作论的角度来说，妙悟既是对“兴趣”能力的把握，又是一种直觉和理性的结合；既是一种灵感，又是一种潜意识。从对象结果来看，妙悟，既可悟到创作风格、创作手法和技巧，又可悟到一字一句的妙处，甚至还可以悟到创作的来源。总之经过漫长的历史积淀，妙悟这个概念已经具有了相当丰富的内涵，它已跟现代哲学、心理学中的直觉、体验、想象、灵感、敏感、潜意识、集体无意识等有关，但又不是这些概念所能涵盖和代替的。因此，“妙悟”是东方思维中开出的一朵奇特的极具民族特色的智慧之花。
日本著名学者铃木大拙先生曾说过：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样，禅可以失去它所有的文献，所有的寺庙及所有的行头，但是只要有悟，就会永存”。（注：铃木大拙：《禅与生活》第四章，第67页。）同样，文学艺术也离不开妙悟。没有妙悟，既没有美的欣赏，也不会有美的创造，甚至生活也显得暗淡无光。因此本文对“妙悟”的美学历程进行梳理发掘，其目的，不在于为它在中国美学史上争得一席之地，而是让人们更好地认识妙悟的智慧之花，以结出更丰硕的创造之果。
字库未存字注释：
《妙悟的美学历程(第4页)》
本文链接地址：http://www.oyaya.net/fanwen/view/141421.html
在明代，对妙悟说有所深化的还有焦ｈóｎｇ＠⑤，这位出于“经史杂说”的著名学者，在《刻苏长公集序》中指出：“古之立言者，皆卓然有所自见，不苟同于人……譬之嗜音者，必尊信古始，寻声布爪，唯谱之归，而又得硕师焉，以指授之，乃成连于伯牙，犹必徙于岑寂之滨，及夫山林杳冥，海水洞涌，然后恍然有得于丝桐之表，而出水之操为天下妙。若目蒙者偶触琴而有声，辄曰音在是矣。遂以为仰不必师于古，俯不必悟于心，而傲然可自信也，岂理也哉”。（《澹园集》卷十四）焦ｈóｎｇ＠⑤论“妙悟”，既受王守仁心学的影响，更强调亲身的艺术体验，他用伯牙学琴于连成为例，说明通过实地体验，并悟于心，化形而出，才能达到大善大美的境界，这种重实证体验的理论，是对严羽“妙悟”说的熟参、熟读、创作实践的一个深化。
在明代，对“妙悟”学说有所贡献的还有胡应麟，他在《诗薮》中论诗，“法”、“悟”并重。他指出：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字。皆于词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐耳。”（《内编》卷五）他所说的法，是对体格声调的掌握，所说的悟，是对诗歌兴象风神的感悟。他说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已，……体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必将永澄镜朗，然后花月宛然……故法所当先，而悟不容强也”。这里所强调的是兴象风神应以体格声调为基础，法是悟的前提。法悟并重，体现了胡应麟较为全面的眼光。同时胡应麟还区分了禅的妙悟与诗的妙悟的不同点。指出：“严羽以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造”。强调诗悟后的深造，是对严羽妙悟说的一个补充，对提高诗的创作水平还是很有实践意义的。
如果说，胡应麟谈的是禅悟与诗悟的相异点，那么明清之际的陈宏绪则是强调禅悟与诗悟的相通点。他在《与雪崖》一书中指出：“诗与禅相类，而亦有合有离……，今诸经所载如来慈悲普被，虽其＠⑥行＠⑦息，＠⑧飞蠕动，无所不用其哀悯，况于君臣、父子、兄弟、朋友之际乎？悟情宜莫如禅，而特不以汩没其自有之灵光耳。然则诗之与禅，其所谓合者，固有针芥之投，而其所谓离者，亦实非有淄渑之别也。要在人之妙悟而已”。（注：见周亮工：《尺牍新钞》。）陈宏绪这段话，说明禅与诗的妙悟，虽然有不同，但在表现人类最普遍的情感如悲悯情谊等方面是相通的，这样就赋予妙悟说以宏阔的眼光，具有晚明浪漫思潮的印记。
有清一代，论述到妙悟的理论家有叶燮、徐增、王夫之、黄生、王仕ｚｈēｎ＠⑨、钱谦益、沈祥龙、袁枚、纪昀、赵翼、潘德舆、刘熙载、王ｋǎｉ＠⑩运、朱庭珍等一大批，所涉及的对象不仅是诗，同时也论及词、书法、绘画、甚至戏剧等，如沈祥龙说：“词能寄言……此惟在妙悟而已。”（《论词随笔》）王时敏说：绘画创作“犹如禅者彻悟到家，一了百了。”（《西庐画跋》）周星莲说：“褚河南行书，赵文敏行楷，细参自能悟入。”（《临池管见》）可见谈妙悟并未局限于某一种体裁，但仍以诗歌创作为主。其中值得特别注意的理论家有叶燮，王夫之和王仕ｚｈēｎ＠⑨。
叶燮的《原诗》是一部系统地论述中国诗歌源流发展和创作的理论名著。他把诗歌创作的客体分为事理情三方面，把创作主体分为才胆学识四点，并以杜甫的诗歌“月傍九霄多”，“晨钟云外湿”为例，指出诗人的创作是“妙悟天开，从至理实情中领悟，乃得此境界也。”这样叶燮的妙悟说，就不同于严羽的参读和焦ｈóｎｇ＠⑤的身心体验，而是要强调联系客观实际，从而对社会生活这一创作源泉作了更具体、深入的探讨，这是对妙悟说的一个重大发展。
王夫之，这位古典诗歌理论的集大成者，凭着他丰富的学识和唯物
主义的思想，以犀利的眼光，对妙悟说作了精辟独到的理解。他在《古诗评选》中指出：“王敬美（王世懋）谓，‘诗有妙悟，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名理相求耳。”《姜斋诗话》指出：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁意消。《小宛》抑不仅如此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非理抑将何悟？”在这两段话中，王夫之以谢灵运、司马彪的诗歌创作为例，否定了妙悟与理无关的观点，强调了妙悟是直觉和理性的有机结合，而理在悟中，往往只可意会难以言传罢了。这样王夫之就比较深刻地揭示了妙悟的心理特征。
作为神韵论盟主的王仕ｚｈēｎ＠⑨，他的理论是建立在王维、韦应物等人的诗歌创作实践和司空图、严羽理论的基础之上的。因此，他的妙悟说既有继承性，又有新的内涵。首先他的妙悟说是以禅入诗，提倡一种静穆观照、物我两忘的禅意。《带经堂诗话》指出：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩，观王裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能妙悟。”通过王维、裴迪、祖咏等人的虚空悠远、兴会超妙的诗作，来表达作者倾心禅意的精神。
其次，王仕ｚｈēｎ＠⑨在妙悟论中提倡伫兴而作，得意忘言，以发掘心灵奥区以使潜意识得以苏醒。《带经堂诗话》中指出：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。在这里，王仕ｚｈēｎ＠⑨提醒人们要从语言的枷锁中挣脱出来，不再执着于文字本身，从而体验到文字之外的神秘本质，创造出浑化无迹，充满味外之味的文学作品。
由此可见，王仕ｚｈēｎ＠⑨的妙悟说，无论是从诗人的心理还是诗歌的意境无不充满了一种禅的精神和意味。正是这种从严羽以禅喻诗向以禅入诗的变异中，涮新和深化了妙悟论的理论内涵。
综上所述，作为东方思维中的一种富有特色的表现方式，妙悟，经过漫长历史时期的累积、融化，已逐步走向成熟和深化，并且具有非常丰富的层次内涵。从审美对象来说，妙悟除诗歌外，还涉及至书画、音乐、词曲、戏剧、散文等。从审美主体来说，妙悟包括前提、方法途径，也包括审美鉴赏和审美创造。妙悟的前提途径是识，是饱参、活参、熟读、深思，还包括身心体验创作实践等。从鉴赏论的角度来说，妙悟既是指凝神遐想，心神领悟，又是指物我两忘、妙悟自然的精神状态。从创作论的角度来说，妙悟既是对“兴趣”能力的把握，又是一种直觉和理性的结合；既是一种灵感，又是一种潜意识。从对象结果来看，妙悟，既可悟到创作风格、创作手法和技巧，又可悟到一字一句的妙处，甚至还可以悟到创作的来源。总之经过漫长的历史积淀，妙悟这个概念已经具有了相当丰富的内涵，它已跟现代哲学、心理学中的直觉、体验、想象、灵感、敏感、潜意识、集体无意识等有关，但又不是这些概念所能涵盖和代替的。因此，“妙悟”是东方思维中开出的一朵奇特的极具民族特色的智慧之花。
日本著名学者铃木大拙先生曾说过：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样，禅可以失去它所有的文献，所有的寺庙及所有的行头，但是只要有悟，就会永存”。（注：铃木大拙：《禅与生活》第四章，第67页。）同样，文学艺术也离不开妙悟。没有妙悟，既没有美的欣赏，也不会有美的创造，甚至生活也显得暗淡无光。因此本文对“妙悟”的美学历程进行梳理发掘，其目的，不在于为它在中国美学史上争得一席之地，而是让人们更好地认识妙悟的智慧之花，以结出更丰硕的创造之果。
字库未存字注释：
《妙悟的美学历程(第4页)》
★读了本文的人也读了：