刘勰“《春秋》笔法”论及其文论建构

在时人“贵约”、“尚省”的前提下大力倡繁。《论衡·自纪》云：“或曰：‘辩士之言要而达，文人之辞寡而章。今所作新书，出万言，繁不省，则读者不能尽；篇非一，则传者不能领。被躁人之名，以多为不善，语约易言，文重难得。玉少石多，多者不为珍；龙少鱼众，少者固为神。’答曰：有是言也。盖寡言无多，而华文无寡。为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”⑨葛洪《抱朴子·钧世》亦云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若今之优文、诏、策、军书、奏、议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪秽博富也。”⑩王充立足于“为世用”，以为繁为上，简为下；葛洪以为古诗之简不如今文之繁，分别从理论阐述和作品实践两方面提倡繁化。而刘勰本人虽也在《熔裁》篇明确指出：“谓繁与略，随分所好”，在《章表》篇指出：“繁约得正，华实相胜”，并在《诏策》篇中盛赞“诸葛孔明之详约”，还在《体性》篇对举“精约”和“繁缛”，在《定势》篇明言“断辞辨约者，率乖繁缛”，但是针对当时浮华“淫丽”的文风而言，他还是主张“尚简”。《物色》篇云：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”这可谓刘勰“尚简”论的总纲。换言之，在刘勰看来，“简言达旨”不仅是《春秋》笔法的根本特征，也是中国文学创作的审美趋向。如《文心雕龙》以“简约”、“简”、“约”论文随处可见：《宗经》：“辞约而旨丰”；“体约而不芜。”《正纬》：“圣训宜广，神教宜约。”《乐府》：“故陈思称‘李延年闲于增损古辞，多者则宜减之’，明贵约也。”《情采》：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”刘勰论文“尚简”，一方面固然是为了反对繁冗靡丽的文风，但另一方面，更为重要的是，简并不等同于简单，也不仅仅是简洁，而是简而有情，简而有味，“辞约而旨丰”。以一当十，以少总多，以小见大，以简写繁，以有限的形式表现无限丰富的内容。如刘勰《文心雕龙·物色》云：
　　
　　故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”“嚖星”，一言穷理；“参差”“沃若”，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。
　　
　　这里，“桃花之鲜”、“杨柳之貌”、“出日之容”、“雨雪之状”、“黄鸟之声”、“草虫之韵”；太阳之光华、星光之微小，都仅用“一言”、“两字”就概括无余。且“虽复思经千载，将何易夺”！这才是古人“尚简”的真正意图，即追求“以少总多，情貌无遗”的艺术效果。
　　
　　三、隐义藏用
　　
　　在《文心雕龙》中，刘勰不仅继承、发展了以《左传》和杜预为代表的古文家“《春秋》五例”思想，而且对以董仲舒为代表的今文家的“微言大义”旨趣也有所领悟和深化。
　　
　　认为《春秋》有“微言”，有“大义”，是以董仲舒为代表的今文家们皓首穷究《春秋》的宗旨，且渊源有自。早在先秦，《孟子·离娄下》即有载：“晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，一也。其事则齐桓晋文，其文则史。孔子曰：‘其义则丘窃取之矣。’”汉代司马迁《史记·滑稽列传》开篇亦引孔子曰：“六艺于治一也。《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以神化，《春秋》以（道）义。”由孟子的“窃义”到司马迁的“道义”，《春秋》之“大义”经历了由“遮蔽”到“敞开”的历程。而到董仲舒，其《春秋繁露》“虽颇本《春秋》以立论，而无关经义者多”，但其前半部分自《楚庄王第一》至《俞序第十七》以及《三代改制质文第二十三》、《爵国第二十八》、《仁义法第二十九》、《必仁且智第三十》、《观德第三十三》、《奉本第三十四》等，对《春秋》“借事明义”之“微言”和“正名为本”之“大义”进行了详尽论述。故清代大儒皮锡瑞先生说：“汉人之解说《春秋》者，无有古于是书，而广大精微，比伏生《大传》、《韩诗外传》尤为切要。”也就是说，在前刘勰时代，《春秋》之有“微言”，有“大义”已是众所周知的“常识”，但是《春秋》之“微言”和“大义”并不是明白晓畅地彰明于众的，其“窃”、其“道”、其“借事”、其“正名”等等都是一种特殊的手段。对此，刘勰提出了自己的看法。
　　
　　首先，与孟子、司马、董子等前贤一致，他也认为《春秋》有“微言”。《文心雕龙·史传》指出：“（《春秋》）睿旨存亡幽隐，经文婉约，丘明同时，实得微言。”在刘勰看来，《春秋》经文采取“婉约”的表达方式，因丘明与其同时，幸得“微言”。
　　
　　其次，与孟子、司马、董子等前贤所谓《春秋》“窃义”、“道义”、“借事明义”等说法不同，他认为《春秋》“辨理见义”、“辞晓义隐”。《文心雕龙·宗经》云：“《春秋》辨理，一字见义，五石六鹢，以详备成文；雉门两观，以先后显旨……《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。”在刘勰看来，“五石六鹢”和“雉门两观”一以“详备成文”，一以“先后显旨”，都是《春秋》“辨理见义”的最佳注解。换言之，《春秋》之所以要详细记载陨石和鹢鸟的数量为“五”、为“六”，之所以要以“雉门及两观灾”代替“雉门灾及两观”，是因为前者“记异”，后者“记灾”；且前者“为王者之后”，后者“不以微及大”，两者都蕴藏有“大义”。也正缘于此，刘勰得出了《春秋》“观辞立晓，访义方隐”的结论。
　　
　　第三，综采古、今文家论述“《春秋》笔法”之优长，刘勰融“《春秋》五例”和“微言大义”为一体，明确指出“隐义以藏用”是《春秋》笔法的又一基本特征。《文心雕龙·征圣》云：“四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。”
　　
　　最后，受“依经立义”意义生成方式的影响，刘勰视《春秋》“隐义以藏用”为“文成规矩”之典范。换言之，“隐义藏用”不仅是儒家经典文本《春秋》的又一书写特征，也是中国文论建构的又一语言家园。法国著名思想家弗朗索瓦·于连曾经明确指出：“所谓春秋笔法是‘微而显’，‘志而晦’，‘婉而辩’。在隐与显两极之间，二者分量相等，保持平衡。‘晦’与‘明’共分秋色，但又互相补偿：明暗交接使色彩趋淡，晦暗的明亮使人猜测。这种笔法不是秘藏不露，也不是透明的；作家实际上是向所有人表达，但所用的方式是有保留的：因为正是在这二者之间，即隐约显示这种笔法的地方，意义可能受到重视，同时一方很谨慎地形成。”也正缘于此，“显”和“隐”的辩证关系不仅是“《春秋》笔法”的基本特征，也获得了中国文学批评家们的青睐。如陆机《文赋》：“或本隐以之显，或求易而得难。”正因为“显”和“隐”是“本隐以之显”，“言隐以至显”的辩证关系，所以在文学创作中，“隐”显得更为重要。
　　
　　然而，何谓“隐”？刘勰《文心雕龙·隐秀》释“隐”曰：“隐也者，文外之重旨也；……隐以复意为工，……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。……或有晦塞为深，虽奥非隐；……深文隐蔚，余味曲包。”在刘勰看来，“隐”有三个层面的含义：首先，“隐”要寓有“重旨”、“复意”。范文澜注云：“重旨者，词约而义富，含味无穷。陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也。”詹锳《义证》释云：“‘重旨’就是‘复意’，就是说文章要有曲折重复的意旨。所谓重复的意旨，就是除去表面的一层意思外，还有言外之意，所以是‘文外之重旨’。”其次，“隐”要有“义生文外”的触发力量，就像《易》之卦象通过“变爻”即一爻之变形成相互包含的“互体”，而化成为“四象”一样，使“文外之重旨”能互生复合。虽是“秘响”，却可“旁通”；纵为“伏采”，亦可“潜发”。换言之，文学创作应采用一种曲折迂回的言说方式，即不能直说，而必须绕着弯儿说。第三，“隐”要有“余味”，“晦塞”、“深奥”非“隐”，隐义的探求当以品味得之，“使玩之者无穷，味之者不厌”，余味曲包。
　　
　　怎样才能做到“隐”呢？《文心雕龙·谐隐》云：“隐者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。”也就是说，“遁辞”和“谲譬”是实现“隐”的基本手段。何谓“谲譬”，刘勰虽未明言，但其释“兴”似乎与此相通。《文心雕龙·比兴》云：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”将“兴”释为“环譬”，虽与“谲譬”有一字之别，但其“隐”义似乎不差。这可从理论和实践两方面得到佐证。
　　
　　刘勰曾将比、兴对释，认为比显兴隐。《文心雕龙·比兴》云：“《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述《传》，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”闻一多先生对此也有过明确说明：“隐在《六经》中，相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’（喻不用讲，是《诗》的‘比’），预言家必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象。《诗》——作为社会诗、政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布（taboo，现译‘塔布’，即禁忌)的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以在诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。……隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的源泉。”简言之，“隐”即为《诗》之“兴”和《易》之“象”。
　　
　　从实践上说，刘勰曾做过总结。在《文心雕龙·比兴》中，刘勰慨叹过兴义之失：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡……若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”如果抛开其政教色彩的偏颇，则刘勰对“兴”的认识是极为深刻的。如黄侃《文心

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