流浪在破碎的世界中

造被认为与神圣融合而成为一个不间断的整体。” “古典主义中把完美的个人生存奉为神圣的倾向一目了然，这不仅仅体现在伦理的意义上。特别罗曼蒂克的是，他们把这个完美的个人置于事件的连续之中，这种连续诚然是无限的，但毕竟是救赎的。” 从上述引言中，我们可以看到本雅明对象征的如下规定：其一，象征意指的是一个整体，这种整体观早在古希腊的亚理士多德时就已生成了。到了黑格尔手中，这一切都演化成为一种极端，即万事万物都可以统一到绝对观念上，并与之融合成为一个完整的统一体。具体到文学文本上，这一思想所要求的

自然应是内容与形式的和谐统一，形式必须以内容为前提。本雅明则认为，这种作法使得形式与内容都不能得到公正的待遇，因为二者的融合往往最终归为某种神圣性，从而使文学最终要归于神学——一个超验的客体。其二，这种对客观世界的象征性追求，实际上是出自于主体的要求，即对个体存在完美性的信仰。这种对个体理想化生存信念的坚持，实际上仍然可以归因于一种外在的神圣客体，即神的存在。只不过这个神，正如黑格尔的绝对精神一样，不外是主体精神的外化罢了。其三，象征的生成正是神圣主体与神圣客体的结合，结合的结果是一种令人难以置信的迷狂产生了，这种迷狂，本雅明概括为“瞬间性”。其四，本雅明将象征规定为一个古典主义的范畴，这暗示了象征已经是一个过去。这个“过去”之所以拥有辉煌，正是以牺牲寓言为代价的。本雅明在这里指明了象征的古典主义倾向，正是为了颠覆它，并在对它的毁灭中，促进新的概念内涵的诞生。
     正是在与象征的对比中，本雅明给寓言以一种完全不同于传统认识的界定：“寓言是一种表达方式，正如言语是一种表达，而实际上，书写也是一种表达一样。” “它就是以这种思辨的冷静沉浸于把可见存在与意义相区别的深度之中，丝毫不具有显见于符号的相关意向之中的那种无利害关系的自足性。” 从本雅明的论述中我们可以看到，寓言首先是一种表达方式，与语言、书写是相同的，这就取消了寓言的形而上学本体特质，使寓言下降到世俗世界。这正和象征与神圣紧密相关联、相融合形成鲜明的对照。作为表达方式的寓言因此成为一个符号，即书写世界的符号。其次，在寓言中，“可见存在”与意义并非如象征中那样，融合为一个统一体，并在瞬间中闪现出神的灵光。“可见存在”与意义是断裂的，这便意味着寓言符号中能指与所指的断裂。本雅明切断了“可见存在”与意义的内在联系，使二者始终处于一种游离状态，这暗示了能指与所指均是不确定的。失去了内在联系的寓言符号必然不可能生成古典主义象征所具有的神秘光环；它是对古典主义的反抗，同时也成为现代主义的标志。其三，寓言，作为表达方式因此不是自足的，也并非是超功利的。这与象征所拥有的形而上学的神圣性形成对比。而后者，在本雅明眼中，当然是自足的。否认寓言符号的自足性与超功利性暗示了本雅明坚持将寓言置于现代社会的政治文化语境中，从而使寓言符号超越了文学、美学乃至哲学的界限，进入社会文化的领域中。本雅明对寓言与象征的区别，还体现在“瞬间性”的有无上。如果说前面的区分是一种客体形象符号构成上的区分，那么“瞬间性”生成与否的区分则是一种主体体验上的区分。传统的象征之所以魅力无穷，其中一个重要因由即是“瞬间性”的生成，并由此使主体获得一种喜悦感、超越感及对世界的暂时遗忘。本雅明借助寓言符号的生成从根本上宣布了“瞬间性”生成的不可能性，并指明了瞬间性生成的虚幻性。而瞬间性生成的主体必然也丧失了古典主义象征中所拥有的神圣性，“人已经放弃了传统的自觉的身体，以便打碎它，窥见其意义的多重领域。” 主体的破碎暗示的是一种历史的断裂，实际上也是寓言符号与象征符号的彻底断裂。
     在这样一种断裂的历史中，本雅明通过对巴罗克悲苦剧发生过程的分析，展示了现代主义寓言的特质的生成过程。
     本雅明认为，“史诗实际上是具有指意性质的一种古典形式的历史，正如寓言是其巴罗克形式一样。” 这样，史诗与寓言就分属于两个不同的时期。更进一步，本雅明还将这两个时期予以对立，以寓言替代史诗，以巴罗克替代古希腊，而巴罗克则是现代主义与古典主义相对立的“前奏”。 应当说巴罗克艺术的生成是中世纪基督教思想与人文主义中的消极思想相结合的产物，而基督教对世界的寓言化认识无疑对巴罗克艺术的生成有着重要的影响。中世纪末期，随着人文主义者对古代象形文字的破译，象形文字对意义的独特性符号表达直接启发了艺术家的书写方式，即以图形符号去诠释意义。在这个创作过程中，古希腊艺术想象自由的观念与古埃及艺术限制教条的要求发生了冲突。而基督教精神的介入使后者占据了上风，并因此赋予具体形象以深刻的宗教奥义，从而使万物成为上帝的启示成为可能。而这正是巴罗克式的。“从巴罗克的角度来看，自然是用来表达其意义的，是对其意义的寓意再现。” 这样，整个自然即成为展示巴罗克意义的背景。
     但是，基督教授意下的寓言中，寓意与形象是对立的。而为了更好地体现寓意，便不得不制造大量的形象，从而造成了形象的堆积与过剩，这反而使意义与形象间的关系更为不稳定，而且这种不稳定在历史进程中不断被强化。可这一进程正是现代寓言得以诞生的基础之一。这种不稳定关系的极端化表现为，同一形象既可以指美德，也可以指邪恶，并因此可以表征一切事物。这样，“从寓言的角度看，鄙俗的世界是既被抬高又被贬低了。” 由此，我们可以推断出来，从古典主义到现代主义的发展历程，在本雅明看来是一个意义与形象的分裂不断被强化的过程，是从古希腊的史诗走向巴罗克艺术的过程，也是从象征蜕变到寓言的过程。而巴罗克戏剧是这一过程得以完成的重要中介形式，即前面提到的现代主义与古典主义对立的“前奏”。正是在巴罗克戏剧中，古典主义显示出了衰亡的迹象，而现代主义的萌发被清晰地展示出来。这便是为什么本雅明非要返身回到十七世纪德国的巴罗克戏剧中去探索寓言概念内涵的重要原因。
     文学的巴罗克化，宗教的巴罗克化，绘画的巴罗克化，这意味着整个社会文化的巴罗克化，人的精神世界的巴罗克化，即世界的寓言化。它使得形象本身的意义消失了，象征因此被判了死刑，而作品所具有的意义只能“从寓言那里获得”。 “寓言家并没有在形象背后含蓄的表现本质，他在写作中把所描绘的本质拉到形象面前，如同寓意画册中的字幕构成了所描绘画面不可分割的一部分一样。” 这样意义与形象的关系就不是古典主义象征所体现的那种圆融如一的了。在寓言中，形象被置于背景中，而意义则成为了前景。
     如果我们进入到巴罗克戏剧内部，即可以看到在其中处处贯穿着一种形象的堆积；同时这种形象不是那种连续性的完整形象，而是以碎片的方式，通过与附加意义的整合获得生命。
     巴罗克戏剧的结构，在本雅明看来，类似于宫殿、教堂——在外部结构上呈现着一种稳定，但在内部却是“奔放的想象的领域”， 这便使得巴罗克戏剧的情节构造极其复杂，变幻无常。同时，在题材选择方面注重异国情调，注重文学性情节的发明；甚至标题也是双重标题，“其中一个标题总是指题材，另一个指寓意内容。” 由于在戏剧结构上追求一种完美，为了解决意义与形象碎片的矛盾，便不得不对情节进行复杂的编织，其结果是情节碎片化、繁复化。而这种解决也只不过是一种“寓言式的圆满。”
     在巴罗克悲苦剧中，意义的生成并不是来自于情节结构，本雅明认为是来自于合唱，“在合唱中变得可以感知的世界是梦幻的世界，是意义的世界”。 巴罗克世界中物质世界与事件构成了现实界，它

以一种极度夸张的粗鲁的方式展示了出来。事件本身并不是孤立出现的，而是作为自然的需要加以组织的。而意义，按照寓言的要求只能借助神谕才可在自然中显示出来。这便能说明为什么在巴罗克戏剧中，合唱不是装点，不是外在的东西，因为它代表着神的启示。
     巴罗克戏剧中的台词追求“言简意赅”的特点，即话语内涵

《流浪在破碎的世界中(第7页)》