真实的神话

经验――用本雅明的话形容即是“震惊”：“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”。（4）他更为具体地比较了绘画与电影：
　　
　　幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就己变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果……（5）
　　
　　的确，电影一开始就有意无意地追求某种“震惊”的效果。一列火车从银幕里驶出，扑向观众；魔术家自己肩上取下头颅抛向空中，头颅又准确无误地落到自己的肩上；几个天文学家钻进一发炮弹，炮弹射出之后逐渐临近凹凸不平的月球……这些景象的临近甚至对观众产生了一种压力。观众的主动权不知不觉地被剥夺了。这体现为判断的瘫痪。我曾经描述了这种精神性的瘫痪：
　　
　　 新型的视觉文化重新剥夺了观众的主动。影象的意指再次将观众抛回到被动的座位上。一系列光和影所形成的影象明晃晃地扑面而来，观众在目瞪口呆之中完全丧失了抵御能力。影象崇拜远比文字崇拜更为迅速地建立起来了。电影、电视、摄影前所未有地逼真，这种“真”的效果对于观众的感官形成了猛烈的打击。电影、电视、摄影所造成的震撼顷刻解除了观众心理上的防范性。观众还未从中清醒过来，他们不可能保持书写文化之中的从容、平等和警觉。相反，异常的逼真引致的敬畏迫使他们不由分说地接受了摄影机镜头的种种特殊处理。人们对于眼前的一切信以为真。（6）
　　
　　相对于文字著作乃至于相对于绘画，电子传播媒介所制造的真实意味了什么？也许，詹姆逊提到的一个特征包含了深刻的后果：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失”。（7）正如詹姆逊在另一个场合谈论过的那样，距离是保持批判的基本条件。（8）距离的消失也就是与对象融为一体，进入对象的存在结构。此时，异于这个对象的坐标体系被摧毁了。简言之，这同样是电子传播媒介所拥有的魔力：利用炫人耳目的影像符号闪电般地剥夺批判所赖以实现的时间和空间距离。这一切都发生在“真实”的名义之下。
　　事实上，文学和艺术曾经对于过度的真实表示了必要的警觉。现实主义和自然主义的理论曾经被视为一种意识形态而遭受怀疑。人们首先对“真实”的标榜表示异议：这种真实的确是无可挑剔的吗――是否可能看到未经任何主观视域污染的真实？如果“真实”成为某种专制的权威，那么，人们必须给予抵制。俄国形式主义学派的“陌生化”理论即是阻断人们对于“真实”的信赖惯性，试图让人们从一个异常的方位重新观察某些貌似理所当然事实。以“间离效果”著称的布莱希特甚至允许演员在演出的中途停下来吸烟――他不让剧场的观众沉溺于所谓的真实剧情之中。布莱希特提醒观众，这仅仅是演出。面对一个虚构的、人为的而不是“真实”的故事，观众不会丧失自持的心境。然而，电子传播媒介所制造的崭新经验迅雷不及掩耳地解除了思想的防御体系，一种得到视觉认可的“真实”以无可辨驳的气势重新俘虏了观众。
　　其实，人们同样可以从这里开始：电子传播媒介所制造的真实是无可挑剔的吗？
　　
　　 4
　　
　　除了影像符号体系，人们对于电子传播媒介的信任与机械有关：这种真实不是某一个头颅想象出来的，这种真实是公正不阿的机械拍摄下来的。机械是科学技术的产物，摄像机不会因为某种偏见、打瞌睡或者笔误而有意无意地歪曲了现实。另一方面，摄像机是客观的，中性的，它摒弃了人为的主观判断而忠于世界呈现的真相。人们常常利用摄像机进行比喻。人们常常说，某个作家――例如海明威――的小说如同摄像机拍摄的一样真实。诸如银行、监狱等要害部门，人们对于摄像机监视器的信任超出了保安人员。摄像机可以持续不懈地拍摄，一丝不苟。这甚至让人们看到了眼睛所无法察觉的景观。利用特技摄影，人们可以看到一朵花活起来似的开怀怒放，看到深海的珊瑚和奇形怪状的鱼类。人们从未有过这样的视觉经验，但人们相信摄像机不会错――这种影像袭取了机械与科学技术的威望。
　　可是，对于电子传播媒介说来，这种信任过于天真了。影像符号、机械与科学技术提供的是某种表象的真实，这些机械从未脱离过人为的有意操纵。摄像机的推、拉、摇、蒙太奇以及种种匠心独运的剪辑无不暗示出机械操纵者的主观意图。这里，所谓的真实无宁说是机械操纵者所承认、所欲看到的真实，摄像技巧不过是为这一切制造某种貌似自然的形式而己。某些时候甚至可以极端地说，电子传播媒介提供的表面真实不过是换取人们对于虚构的信赖――表面真实的目的是为了更有利于虚构。例如，电影一开始就没有陷于所谓的真实之内。电影并没有停留在照相式的反映上，电影的意图更像是赋予某些从未发生的事情以真实的外观。早期电影史上，人们称之为“魔术师”的乔治·梅里爱已经开始运用多次曝光拍摄一些魔幻的场面――这种魔幻因为保存了某些可信的细节而极具真实感。从摄影棚、模型的使用到特技摄影，电影“弄虚作假”的技术日臻成熟。大力砍向脖颈的刀斧与飞速撞向公主的火车不过是刀斧离开脖颈或者火车离开公主的胶片倒放一下而己，水底飘拂的海藻与沉船的残骸不过是利用玻璃鱼缸拍摄海底景象罢了，至于壮观的舰队或者激烈的空战很可能仅仅是游泳池里的模型船只和手工操纵的玩具飞机在镜头面前产生的效果。换一句话说，只要人们愿意，电子传播媒介完全有条件编造天衣无缝的谎言。
　　如果说，摄影棚、模型、特技摄影多少与现实原型发生某种联系，那么，计算机――另一种机械――的诞生几乎改变了电影制作之中的所有领域。计算机的数码成像无疑是一场彻底的革命。计算机抛下了现实世界，或者说，计算机正在凭空生产某种“真实”。数码成像不必乞求视觉误差的效果，不必利用模型或者特殊的拍摄费尽心机地偷天换日，这种“真实”仅仅来自导演的想象。无论是《真实的谎言》、《阿甘正传》、《空中大掼篮》还是《侏罗纪公园》、《终结者续集》、《

泰坦尼克号》，人们可以在银幕上看到种种奇异的景象，生龙活虎，清晰无比――但是这些景象并未出现在摄像机的镜头之前。数码成像的基本涵义是，摄像机拍下某些原始图像以数码的形式输入计算机之后，创作人员可以根据导演的意图对任何一部分图像的形状、色彩以及运动的快慢、方向进行三维立体图像的处理。《侏罗纪公园》的计算机三维特技制作是由ILM工作室完成。这个工作室在计算机屏幕上制作了一头10英尺长的速食龙，然后由计算机模拟两台摄影机多次成像，把一头恐龙变成十多头，并且按照每秒24幅的标准生产出恐龙连续动作的静止画面。的确，《侏罗纪公园》的创作人员和观众一样从未见过真实的恐龙，但是，影片之中的恐龙不仅活灵活现，它们在跺地时腿部的肌肉还会发生颤动。从数码成像的意义上，《泰坦尼克号》是一部集大成的“经典”之作。这部影片动用了550多台共享5000GB磁盘子系统的超级电脑昼夜不停地工作了4个月,生产了20多万帧的电影画面。这里有数字化的人，数字化的船，数字化的海洋，数字化的浪花、烟雾、夕阳……一个惊心动魄的场面出现了：“泰坦尼克号”巨轮的船身开始断裂并且折成两截，甲板上的人和物都在翻滚下落，船头和船尾分别扎入海底，波涛残酷无情地吞噬了所有的生命――这一切影像都是数码成像的结果。在我看来，数码成像可能摧毁某些最后残存的界限。哪一个美女同时拥有巴铎的嘴、赫本的眼睛和斯通的脸型？这种美女只能存在于人们的理想之中。然而，对于数码成像说来，合成这样的美女不费吹灰之力。换一句话说，理想与现实，或者艺术与社会之间的巨大沟堑轻而易举地被数码成像所弥合。许多匪夷所思的事情正在清晰地浮现。
　　神话的时代已经逝去。神话离人们已经十分遥远。女娲补天，夸父逐日，哪叱探海，孙悟空大闹天宫，这些神话赖以产生的文化环境消失了。马克思曾经问道：“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？”（9）马克思看来，科学击退了神话。理性和实证精神正在深入人心，神话式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科学技术无疑是现代社会的一个主旋律，科学技术是人们观察真实的保证。然而，人们没有料到的是，现今的科

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