真实的神话

学技术业己具有这种能力――它甚至能随心所欲地制造“真实”。相对于原始初民的神话作品，科学技术无宁说是一个超级的神话制造者，只不过科学技术的威望可以将这些神话称之为真实而己。这时，人们可能发现一个奇怪的事实：某些时候，科学技术导致了神话与真实二元对立的消解。这个事实从哪些方面对于传统的真实观念给予打击？
　　
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　　《旧约·创世纪》之中有一段话：上帝说，要有光，于是光就出现了；上帝说，水里要有生物，空中要有飞鸟，地上要生出活物来，于是，这个世界随即万物纷呈，生机勃勃。这即是世界的诞生。除了承领上帝的恩泽，人们没有什么别的话可说。当然，现今上帝这个称呼已经愈来愈少见，人们往往用“自然”这个概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷杂粮，花鸟鱼虫，这一切均是自然的赋予，人们只能心平气和地接受这一切――人们没有选择、抱怨或者拒绝的权利。
　　可是，如果将上帝的位置留给导演――如果导演说，要有光，要有鸟，要有种种活物，一切就如期出现，人们会有什么感想？尽管银幕上的风花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，这一切是否吻合人们心目中的真实观念？
　　也许，人们无法挑剔出银幕形象的任何破绽，但是，人们仍然对于这些形象心存戒意：这的确是人可以信赖的真实吗？事实上，这些更像是意识到的现实与客观现实之间的一个未曾定义过的形象。当然，人们至少可以肯定的是，这些形象并非来自“自然”――这隐约地损害了人们心目之中的真实观念。真实的往往也就是自然的。自然意味了天造地设，意味了唯一，意味了不可替代――这些均是真实的内在涵义。相信“自然”是真实的来源，亦即相信真实包含了独一无二的时间、空间与生命。相形之下，导演的作品是人为的，即使酷肖现实也无济于事；退出银幕形象之后可以看到，这些形象可以不断地人工复制。这个意义上，詹姆逊对于“类象”（simulacrum）的不安也就是传统真实观念对于影像符号所产生的不安。
　　詹姆逊所说的类象是相对于“摹本”（copy）而言。在他看来，“摹本”保持了清晰的二元对立关系。这个二元对立关系之中，“原本”是主体，是实在，是真正的价值所在；相反，“摹本”仅仅是从属的，是一种仿制的膺品。真实无疑是相对于“原本”而言。人们考察“摹本”仅仅是为了引渡到真实的彼岸。然而，“类象”丧失了“原本”与“摹本”的界限。所有的对象都是“原本”，同时，所有的对象也都是“摹本”。人们可能见到50万辆同一型号的小轿车，它们一模一样，而且没有主次之分。这时，人们已经看不到那种独一无二的“真实”了。如果“自然”不再是鉴定真实的基本尺度，如果人们不得不承认50万辆小轿车均称之为真实，那么，传统的真实观念必将开始瓦解。电子传播媒介所制造的影像符号可以由机械无穷无尽地复制，这些影像符号愈来愈密集地插入人们的世界成为触目可见的“真实”。由于影像符号与人们所见到的世界如此相像，以至于人们愈来愈难于将前者剔除出来。换言之，影像符号时常可能与现实景象一样发生影响。在詹姆逊看来，这恰恰是后现代社会对于传统真实观念的强烈挑战：
　　
　　……形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类象。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。正是在这里，有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。这一理论必须探讨的不仅是艺术作品的非真实化、事物的非真实化，而且还包括形象，可复制的形象对社会和世界的非真实化；最终，这一理论必须讨论类象的巨大作用力。（10）
　　
　　我已经说过，真实观念业己成为人们想象生活的意识形态――真实观念的完全解体亦即生活的崩溃；同时，我又曾经论证，电子传播媒介的兴盛得到了真实观念的巨大肯定；现在我必须补充的是，电子传播媒介兴盛之后又无形地侵犯了传统的真实观念――或者说，电子传播媒介正在重新生产一种真实观念。这时，人们的生活想象出现了哪些改变？如果考察一下电子传播媒介的未来前景，人们是否意识到，新型的真实观念可能包含某种意想不到的政治功能？
　　
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　　尽管电子传播媒介传送的影像符号十分真实，但是，现今的观众不会身不由己地卷入其中。他们明白，银幕或者屏幕的平面是不可愈越的；银幕上的射击不会伤及观众，屏幕之中的血腥不会沾上他们的衣襟。逃避电影里面疾驰而来的火车已经是过时的笑话。观众仅仅是一个窥视者而不是参与者，他们不会被迫卷入某种危险的纠纷――观众席是一个安全地带。银幕或者屏幕的平面是一面透明的挡板，同时也是一种遗憾。因为相同的理由，观众也不可能像一个正式的角色那样分享正在上演的有声有色的生活。那个优雅的美人不会把手伸到银幕之外，餐桌上的美味佳肴咫尺天涯，水中之月，镜中之花，历历在目却交臂而过，这不是遗憾又是什么？
　　事实上，电影技术早就试图弥补这种遗憾。即使形象仍旧不可触及，但

是，电影可以让观众体验更为强烈的临场之感。20世纪50年代，沃勒利用3台相互连接的摄影机、环绕观众的弧形银幕以及多路立体声放音装置建造出全景电影。海利希关于“体验剧场”的设想以及他所建造的“传感景院”无不源于这样的企图：让观众穿过屏幕的窗口纵身跃入另一个世界。当然，由于技术、资金等原因，这种企图始终没有彻底实现――直至30多年之后计算机虚拟现实的出现。
　　同样，虚拟现实并非真实的原子世界，虚拟现实由影像符号组成。显示设备将计算机生成的信号变换成可见的光，并且经过聚焦之后引向眼睛；这时，人们遭遇到立体逼真的物体。语音合成技术与高保真音响环境保证了虚拟现实的听觉效果。虚拟现实的触觉效果稍后才进入考虑之列，附有数据传感器的手套与紧身衣让人们的身体得到美妙的经验。这种虚拟现实暗示了某种依照主观意志为转移的理想环境即将出现。比尔·盖茨在他的《未来之路》中描述了一个令人神往的未来景象：
　　
　　……将来有一天，一个虚拟现实游戏能让你进入一个虚拟酒吧，在那儿与一个“不一般的人”目光相遇，那人意识到你对他(她)有兴趣，就走过来与你交谈。你滔滔不绝地说话，用你的魅力和机智给这个新朋友留下深深的印象。也许你们两个，当时当地，就决定要一起去巴黎。唿----嘘！你们就在巴黎了，两人一块儿注视看巴黎圣母院的彩色玻璃。“你有没有在香港坐过‘星海渡船’？”你也许会问你的朋友，以邀请式的口气。唿----嘘！模拟现实当然要比所有曾经有过的电视游戏更吸引人，也更令人上瘾。
　　
　　的确，进入这种虚拟现实不再是一种旁观，人们可以在这个空间亲历太空遨游、潜入深海、穿越时光隧道、解剖人体等种种有趣又难以实现的奇境。虚拟己故的亲人叙旧，这并非技术难题。1996年，日本的一家公司虚拟了一个称之为伊达恭子的偶象歌星，这个小尤物是数十位电脑图象艺术家耗费20个月时间的成果。她双腿修长，躯体性感，掌握7种语言，并且能够24小时持续不断地演唱；她的温柔倾倒了那些正在慨叹人心不古的日本传统男人。不可否认，虚拟现实是一种人为的作品；这是一个没有“重量”拖累的世界。这里仅有的是信息，或者说是信息产生的效果。传统意义上的真实正消没在影像符号的波涛之中——它们之间的界限正在隐没。虚拟现实之中的一切并非在某个特定的时间和空间里确凿地发生过和事实；这一切是联在计算机之上的护目镜和数据手套为人们制造的幻觉。但是，如果这种“真实”产生了更多的快乐，人们有什么理由固执地拒绝呢？如果人与电脑的对话远比种种社会关系纯净，例如，如果一个人从数据紧身衣之中得到的性乐趣甚至超出异性伴侣，他们有什么理由坚信这些人造的“真实”不如自然所提供的真实呢？这个时候，人们会不会抛弃詹姆逊提到的不安而开始信任这种新型的真实？某一天，人们会不会觉得机器人与电子宠物属于真实的一部分，一块芯片与一块石头或者一棵树并无二致？事实上，某些人正在提出了一个口号：“相信就是存在”――“真实的存在是因为我们‘相信’其存在。”（11）另一些人甚至从人类自创现实的意义上肯定了虚拟现实的出现：“它将代表人类进化当中最为重大的事件。人类第一次能够否定现实，取代这个先入为主的现实的特定形态。”（12）如果人造的真实得到了普遍的接纳，如果人们不在乎眼睛看到的是一砖一瓦的巴黎还是影像符号的巴

《真实的神话(第3页)》