审美现代性与日常生活批判
就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义乃其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：“为艺术而艺术”和“生活模仿艺术”。“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”(Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, London:Routledge & Kegan Paul,1984,p.192)其结论是：“艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从于现成社会规范而证实自身的‘社会效用’，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是‘他为的’。艺术的这种社会背离正是对特定社会的坚决批判。”（同上书，p.321）
浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以审美的“游戏冲动”来弥合“感性冲动”和“形式冲动”的分裂；马克思强调人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道的社会的否定；韦伯的论述更为清晰：艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它承担了世俗的救赎功能，把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来（参见H.H.Gerth & C. Wright Mills(eds),From Max Weber: Essays in Sociology,New York:Oxford University
Press,1946,p.342）。
如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种“膜拜功能”，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。（详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版）与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的“害怕、厌恶和恐怖”。（详见本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，载《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第133-145页）在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了。如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述——恐惧美学联系起来，恐怕可以找到一些合理的解释。
与震惊体验相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态：左的恐惧美学对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采“超人”和反虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤“20世纪野蛮人”的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种“极端情境”大声喝彩，主张艺术的生存方式。
由此来看，为什么现代主义艺术中充满了怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实的另一种生活，便不难理解了。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式：“这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。”（马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第720-721页）
五、结构主义——语言人为性与日常经验的颠覆
我们要考察的最后一种审美现代
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对文学及其意义的理解提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然而然的和理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言的人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言的写作以及各种作品，也同样是人为的；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。在巴尔特的思想中，通过对文学语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，我们注意到巴尔特理论的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，通过符号和社会潜在关系的揭露，来破除人们认为一切都是“自然的”和不可改变的观念。
不仅如此，巴尔特还能过宣判“作者之死”来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。“作者之死”正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：“改变语言就是改变世界。”（参见Susan Sontag(ed),A Bar 《审美现代性与日常生活批判(第2页)》
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浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以审美的“游戏冲动”来弥合“感性冲动”和“形式冲动”的分裂；马克思强调人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道的社会的否定；韦伯的论述更为清晰：艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它承担了世俗的救赎功能，把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来（参见H.H.Gerth & C. Wright Mills(eds),From Max Weber: Essays in Sociology,New York:Oxford University
Press,1946,p.342）。
如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种“膜拜功能”，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。（详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版）与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的“害怕、厌恶和恐怖”。（详见本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，载《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第133-145页）在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了。如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述——恐惧美学联系起来，恐怕可以找到一些合理的解释。
与震惊体验相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态：左的恐惧美学对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采“超人”和反虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤“20世纪野蛮人”的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种“极端情境”大声喝彩，主张艺术的生存方式。
由此来看，为什么现代主义艺术中充满了怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实的另一种生活，便不难理解了。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式：“这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。”（马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第720-721页）
五、结构主义——语言人为性与日常经验的颠覆
我们要考察的最后一种审美现代
性理论，是20世纪60年代兴起的结构主义理论。缘起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂，但有一点似乎是很明确的，那就是对语言及其用法的自然性的深刻质疑。它从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对文学及其意义的理解提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然而然的和理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言的人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言的写作以及各种作品，也同样是人为的；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。在巴尔特的思想中，通过对文学语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，我们注意到巴尔特理论的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，通过符号和社会潜在关系的揭露，来破除人们认为一切都是“自然的”和不可改变的观念。
不仅如此，巴尔特还能过宣判“作者之死”来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。“作者之死”正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：“改变语言就是改变世界。”（参见Susan Sontag(ed),A Bar 《审美现代性与日常生活批判(第2页)》
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