审美现代性与日常生活批判
二、唯美主义——“为艺术而艺术”
唯美主义是现代性意识的最初形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。首先，唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本主题，它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视中，力求把艺术从道德的约束中解脱出来；另一方面，又体现了唯美主义者的一个更深刻的动机，亦即将艺术和日常生活彻底区分开来。
这一分离是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自古希望以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。但艺术如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗的奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。（参见韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，上海译文出版社1997年版，第481-482页）艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的理论）中均可看到。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”(Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.49—50)马腾科洛的观点更值得注意。他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。（参见同上书，p.111）这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利奈斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前书，pp.44-45）
三、先锋派的艺术哲学——“非人化”
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术（他称之为“新艺术”）进行了界定。在他看来，20世纪西方社会和文化出现了巨大的变迁，突出地体现在大众的出现，这些没有差别的“平均人”充斥在社会的各个角落。过去只是少数达官显贵出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众文化截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，不只是艺术与其受众关系的体现；奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：
新风格倾向于：(1)将艺术非人化；(2)避免生动的形式；(3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么；(4)把艺术视为游戏和无价值之物；(5)本质上是反讽的；(6)生怕被复制仿造，因而精心加以完成；(7)把艺术当作无超越性结果的事物。(Ortega y Gasset,J. ,"The Dehumanization of Art",in W.J.Bate(ed),Criticism:The MajorTexts,New York:Harcourt Brace & Jovanovich,1970,p.664)
奥尔特加所揭示的诸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。这个概念特指传统写实风格在新艺术中的消失。他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”，可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟愁的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏谑嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：现代艺术家不再模仿现实，而是与之相对立。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毁艺术和日常现实之间的“桥梁”，进而把我
那么，现代艺术家为什么要将艺术“非人化”呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就是对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，其直接后果是艺术在现代生活中重要性的下降。在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离这一轴心。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解：艺术与日常生活的这种距离，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
四、法兰克福学派——救赎与“震惊”的美学
法兰克福学派美学十分强调审美的现代性就是与日常生活的意识形态相对抗。在阿多诺看来，资本主义商品的生产和交换法则已广泛渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则，而艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自律存在。因此，现代主义艺术的审美现代性， 《审美现代性与日常生活批判》
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唯美主义是现代性意识的最初形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。首先，唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本主题，它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视中，力求把艺术从道德的约束中解脱出来；另一方面，又体现了唯美主义者的一个更深刻的动机，亦即将艺术和日常生活彻底区分开来。
这一分离是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自古希望以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。但艺术如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗的奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。（参见韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，上海译文出版社1997年版，第481-482页）艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的理论）中均可看到。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”(Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.49—50)马腾科洛的观点更值得注意。他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。（参见同上书，p.111）这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利奈斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前书，pp.44-45）
三、先锋派的艺术哲学——“非人化”
从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术（他称之为“新艺术”）进行了界定。在他看来，20世纪西方社会和文化出现了巨大的变迁，突出地体现在大众的出现，这些没有差别的“平均人”充斥在社会的各个角落。过去只是少数达官显贵出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众文化截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立，不只是艺术与其受众关系的体现；奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：
新风格倾向于：(1)将艺术非人化；(2)避免生动的形式；(3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么；(4)把艺术视为游戏和无价值之物；(5)本质上是反讽的；(6)生怕被复制仿造，因而精心加以完成；(7)把艺术当作无超越性结果的事物。(Ortega y Gasset,J. ,"The Dehumanization of Art",in W.J.Bate(ed),Criticism:The MajorTexts,New York:Harcourt Brace & Jovanovich,1970,p.664)
奥尔特加所揭示的诸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。这个概念特指传统写实风格在新艺术中的消失。他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”，可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟愁的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏谑嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：现代艺术家不再模仿现实，而是与之相对立。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毁艺术和日常现实之间的“桥梁”，进而把我
们禁锢在一个艰深莫测的世界中。
那么，现代艺术家为什么要将艺术“非人化”呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就是对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，其直接后果是艺术在现代生活中重要性的下降。在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离这一轴心。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解：艺术与日常生活的这种距离，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
四、法兰克福学派——救赎与“震惊”的美学
法兰克福学派美学十分强调审美的现代性就是与日常生活的意识形态相对抗。在阿多诺看来，资本主义商品的生产和交换法则已广泛渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则，而艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自律存在。因此，现代主义艺术的审美现代性， 《审美现代性与日常生活批判》
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