审美话语的现代表意实践

通常所说的从写实主义的传统转向对内在性的表现。这个转变亦即黑格尔所说的艺术史的古典型向浪漫型的转变。在黑格尔看来，古典型的特征是物质形式与精神观念之间的和谐，而从古典型向浪漫型的转变，其重要特征就在于这种形式与内容、物质与精神之间的和谐消失了。与象征型艺术相反，浪漫型艺术是精神观念越出了物质形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的单纯的牢固的整体就分化为两方面的整体，一个是独立自在的主体方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。精神所依据的原则是自己与自己相融合（本身融贯一致），是它的概念和实际存在的统一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情绪和一般内心生活里），才能找到适合它的实际存在。……这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫艺术的基本原则。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274-275页。）精神回到自身，摆脱了物质形式的束缚，必然导致了浪漫型艺术对内在性和形式革新的崇拜，用黑格尔的话来说，因为只有在精神本身包含了它的实际存在，才能“享受到它的无限自由”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第274页。）这样来解释，我们就能理解为什么后来奥尔特加反复强调的现代主义艺术会出现“非人化”现象，也就不难理解为什么利奥塔断言先锋派乃是对不可表征之物的追求，也不难理解为什么波德里亚把“虚拟”和“仿像”作为当代艺术文化的典型征候。“如果说根据这种新内容来形成美，那么，前此所说的美只能处于次要的地位，现在的美却要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美。……其中形象的改变是由浪漫型艺术的新内容所制约的。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第275-276页。）这种转变在拉什看来，就是所谓的从对表征和现实及其关系的信赖，向怀疑表征的深刻转型。怀疑表征就是怀疑传统的艺术表意方式（模仿、写实或再现）的有效性。因为在精神回到自身的过程中，任何外在的真实都不再被重视，任何呈现这种真实的方式亦被怀疑。如果说古典艺术是精神渗透在外在经验现象里，那么，“在浪漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的”。（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第286页。）所以，“陌生化”、“内在性”、“非人化”、“能指的游戏”这样的观念必然会在现代主义艺术中大行其道。因为，“浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”（注：黑格尔：《美学》，朱光潜译，第二卷，商务印书馆1979年版，第288页。）在黑格尔的这一宣判中，我们已经感悟到上个世纪学术界热衷于讨论的“艺术终结论”的弦外之音了。
　　　　二、从古典到现代再到后现代
　　如果我们把艺术史区分为不同的表意范式的构成的不同形态之间的交替转换，那么，这种转换就是表意方式的历史递变。这里，为了分析的方便，我们不妨将古典的、现代的和后现代看作为三种表意形态，通过这些表意形态的变化来分析现代性。（注：这里，我把表意形态区分为古典的、现代和后现代的，意在表明三种不同的表意实践历史形态。所谓古典的，含义是广泛的，并不是指特定的古典主义，而是泛指一切传统的、现实主义倾向的文学艺术。而现代主要是指现代主义的，后现代则是指现代主义终结之后的文学艺术运动。区分大致相当于杰姆逊和拉什的现实主义／现代主义／后现代主义的三分结构。前面我们曾指出，后现代文化作为一场运动，实际上是秉承了审美现代性的基本精神，是现代性的另一种表征。然而，值得注意的是，从现代到后现代却也有许多值得关注的转变。就艺术的表意实践来看，现代型与后现代型的表意范式的转变是不能忽略的，尽管其中的许多基本理念和立场是一以贯之的。因此，我们有必要进一步讨论它们的差异，或许我们可以宽泛地把现代和后现代表意实践视为广义的浪漫型的两种形态。从这两种表意范式的演变中，我们可以瞥见审美现代性表意实践的某些重要转变。）
　　为了便于说清这个问题，这里我们采用一个修正过的艾布拉姆斯“艺术四要素理论”来分析。（注：参见艾布拉姆斯：《镜与灯），郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，导论。）我认为，艾布拉姆斯的四要素理论尚缺少一些对各要素之间复杂关系的深入说明。因此，这里有必要对四要素结构图式作一些必要的修正和发展，以便揭示其中要素的复杂关联。
　　附图
　　通过这个图表，我们得到了四个要素及其复杂的多重关系。首先是世界／作品／艺术家／欣赏者这四个基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的结构图，以及上图内三角形结构，而我在这里作出的修正则是强调指出还有几个外三角结构。它具体可以分为世界／作品／艺术家，世界／作品／欣赏者，作品／艺术家／欣赏者这样三个小三角形结构。以下我们将以这个复杂的结构来讨论从古典到现代再到后现代的表意实践的变化。
　　首先，我们要对四要素每个要素本身作简要分析。古典的表意实践特征诚如拉什所指出的，是对世界及其表征的充分信赖，所以才导致了写实的、模仿的或再现的观念出现。恰如朴素的实在论所传达的信念，我们认识世界不但是可能的，而且是真实的可靠的。而在现代主义的表征形态中，拉什准确地指出了表意方式的深刻转变，那就是对表征或再现本身的怀疑。尽管他并未展开论述何以导致了现代主义对表征本身的怀疑。在我看来，这里可以引申的一个结论是，在现代主义阶段，艺术的表意实践虽然对表征本身开始怀疑，所谓“意义的危机”或“表征的危机”即如是，但是对实在世界本身尚未出现怀疑。而后现代的一个重要特征在于，这种怀疑已经不再限于表征，而是转向了实在世界本身。换言之，正像拉什所言，如果说现代主义是对表征的质疑的话，那么，后现代主义的表意实践则呈现出一种对实在世界本身的质疑。就世界这一因素来说，从古典到现代再到后现代，有一个从信赖到怀疑的转变。
　　就艺术家这个要素来说，也有一个深刻的转变，那就是从把艺术家视为载体、传达者或镜子，向自主的天才的创造主体的转变，进而又对这一主体产生怀疑的过程。即是说，在古典的表意实践中，由于模仿论和再现论将世界本身

视为表意的评判依据，如福柯所说，“相似律”制约着艺术实践。因此，艺术家充其量不过是传达实在世界的一个工具，早在柏拉图关于诗人地位的论断中，就包含了这种思想。而进入现代社会，艺术家的地位越来越趋向于一个独立自足的主体，从浪漫主义把创造力从神还给人，到天才说和想象说的流行，再到现代主义对艺术家个性风格的崇拜，这都标志着艺术家不再是次要的、被动的和工具性的角色，他们是艺术表意实践的生产者和创造者。但是，到了后现代主义阶段，艺术家的这种主体性又遭遇到怀疑，美国后现代艺术家沃霍尔说他想成为一架机器，像机器那样作画。这种说法表明主体消失（从尼采的“上帝死了！”到巴尔特的“作者之死！”）的后现代危机。
　　从作品这个要素来看，古典的、现代的和后现代的表意实践均有各自不同的取向。古典的表意实践把作品视为对现实世界的再现，因此从符号学角度说，作品作为一个能指是有所指的，这个所指亦即现实世界的真实事物。因此，能指／所指／指涉物三者之间存在着某种同一性关系，艺术品是实在世界的表征或再现，这种能指与所指以及指涉物的密切关系使得古典艺术全然不存在所谓“意义的危机”。而现代主义艺术日益转向“内在性”（康定斯基），转向精神和情感的表达，转向形式的变革，因此，就现代主义艺术作品的内在符号学结构来看，能指与所指的关系尚保持着，但与指涉物的关系则显得越加游离。而到了后现代阶段，艺术的表意实践则呈现为一种能指日益自律自足的倾向，甚至能指与所指之间也出现了深刻的断裂和张力，现代主义艺术中那种“能指的游戏”倾向在后现代中越来越明显。因此，就作品这一要素来说，从古典到现代再到后现代，有一个能指与所指以及指涉物同一到紧张，再到逐渐脱节的变化过程。
　　就欣赏者这一要素来说，古典的表意方式是把欣赏者作为一个单纯被动的消费者，他们在这个表意实践中充其量只是一个接受者，他们所接受的是艺术家的教导，是对非审美的道德教化或社会化的一种濡染。而进入现代主义，艺术欣赏者

《审美话语的现代表意实践(第2页)》