审美话语的现代表意实践

的地位逐渐被加以提升，从巴尔特对“可读文本”到“可写文本”的论断，到接受美学对接受史（效果史）的强调，再到读者反应批评对读者的关注，都表明欣赏者正在经历一个从被动消费者向主动生产者角色的深刻转变。到了后现代主义阶段，艺术的表意实践越加强调这种特征，甚至出现了艺术作为意义和文本合作者与生产者的趋向，这一点在后现代的先锋派戏剧和行为艺术中尤其明显。（注：参见Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另见拙译波莱蒂：《后现代主义艺术》，载《世界美术》1992年第4期。）
　　接着，我们依照艾布拉姆斯的结构图式来简单回顾以下从古典到现代再到后现代的发展历程。
　　依照艾布拉姆斯，艺术的四要素构成了三组关系，亦即上图内三角型所标识的结构关系。他认为，从希腊到20世纪，西方的批评理论或美学迈过了四个不同阶段，各自均有不同的主要倾向。在古希腊占据支配地位的是“模仿说”，这种观念一直延续到19世纪，它关心的是艺术作品与实在世界之间的再现关系。继模仿说后出现的是“实用说”，它关心的是作品对欣赏者的作用，以欣赏者为中心。它以是否能达到既定目的来判断作品的价值，往往采用古典的修辞理论，并与传统的道德教化理论相结合。第三种理论是“表现说”，它是近代浪漫主义的产物，在这种理论中，强调的是艺术家成为艺术品的判断标准，它关注的是艺术作品如何表现了艺术家情感世界和精神，它把艺术品作为内心世界的外化，是激情的产物，艺术的冲动来源于艺术家的情感欲望寻求表现的冲动。这就是现代主义艺术的主要理论形态之一。第四种理论是“客观论”，它从18世纪末19世纪初发展起来，到了20世纪成为一种重要的美学观念。这种理论强调的是艺术的绝对自律性，为艺术而艺术成为其基本信条，作品自身的形式要素的分析成为批评的主要取向。简而言之，世界、欣赏者、艺术家和作品这四个要素分别构成了四种理论的核心，而世界／作品、作品／欣赏者、艺术家／作品以及作品自身，这四重关系构成了“模仿说”、“实用说”、“表现说”和“客观说”这四种理论的重心关系。大致说来，前两种属于古典的表意形态，后两种属于现代的表意形态。“总的说来，以一开始到19世纪初，批评的历史演讲过程可以这样描述：先是模仿说，由柏拉图首创，到亚里士多德已做了一些修改；继而是实用说，它始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并，一直延续到几乎整个18世纪；再到英国浪漫主义批评（以及较早的德国）的表现说。”（注：艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第33页。）
　　最后，我们来讨论一下上图外三角形诸要素的复杂关系，为了分析的方便，我们分别讨论世界／艺术家／作品，世界／作品／欣赏者／，以及作品／艺术家／欣赏者这三组关系。第一个小三角形结构是由世界／艺术家／作品三要素构成的（如图）。
　　附图
　　在这个结构关系中，可作几个不同层面的分析。从作品与世界和艺术家的关系上来看，古典的表意方式强调作品与世界的相似关系或模仿关系，而现代形态的表意方式则彰显作品与艺术家的表现关系。这个转变艾布拉姆斯模式中已经有所分析，用福柯的理论来说，就是从“相似律”到表征的过程。同时，福柯还提到了从表征向语言的转换。如果我们用艾布拉姆斯的理论来描述，也可以在一定程度上规定为客观论，亦即转向作品形式自身，既不涉及世界，亦不关注艺术家主观精神世界。这三个要素恰好构成了美学观念的三种形态：模仿说、表现说、客观说（或形式说）。从对实在世界的再现，到对艺术家主观精神世界的内在性的描绘，再到对艺术形式本身的强调，这个过程乃是从古典向现代乃至后现代的重要发展。它可以进一步描述为古典形态的表意实践过程是世界—艺术家—作品；而现代形态的表意实践则是艺术家—作品，这也是现代性理论中常常概括的自我或主体性作为现代性核心概念（黑格尔等）的另一种表述。而转向后现代则是主体的消解，就像波德里亚在描述后现代文化的典型症状时指出的那样，符号依照自身的逻辑运转，它已经从反映基本现实的存在，到掩盖这一存在，进而发展到符号与任何基本现实无关，它是纯粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戏所取代。从三元关系（世界／艺术家／作品）转移到二元关系（艺术家／作品），艺术越来越取向于超验的乌托邦性质，比格尔所描述的现代主义艺术割断了与生活实践的纽带，是对这一趋向的另一种概括。更重要的是，在三元关系中，艺术家作为一个中介环节，面对世界和作品两重世界，古典的模仿说曾经把艺术家比作“镜子”，他们是反射现实的中间环节。而在现代形态的二元结构中，由于艺术家与日常世界的关系的消解，主观的精神性因素彰显出来，艺术家不必再参照日常世界来构造艺术作品，这就造成了对艺术作品的价值评判标准的巨大转变。如果说古典表意方式要求某种相似，就意味着评判古典表意方式的标准是世界及其相似关系。或者说，在传统的艺术批评和美学中，相似律制约下的批评要求的是以日常经验为参照的批评和评价。
　　第二个小三角形关系是世界／作品／欣赏者。它构成了另一个结构关系（如图）。
　　附图
　　在这个结构关系

中，作为主体的欣赏者面对世界和作品两个要素，由此我们可以推论出不同表意形态的发展逻辑。简单地说，古典形态由于其模仿或再现的特性，世界作为艺术作品判断的核心内容，相似作为判断的依据，因此在古典形态中，欣赏者与作品的评判关系往往局限于参照日常经验来进行。即是说，一件艺术品的高低优劣，就在于其相似的程度高低。它所参照的不是艺术品这一模仿物，而是现实世界的被模仿物。从学理上说，相似律就是以日常经验为基础。所谓相似，也就是通过欣赏者自身的日常经验来判断艺术品的模仿或再现的逼真程度如何。从这个角度来说，作品的能指（艺术形式或符号）与所指（实在世界的形象）以及指涉物（实在世界本身）之间，存在着某种趋近或同一性替代关系，因此，在欣赏者和艺术家之间，关于艺术品的模仿与再现理解上也就不存在明显的张力或矛盾。换言之，在古典艺术的表意形态中，尚不存在所谓的意义危机或表征危机。进入现代表意形态，一个显著的变化就是对艺术品的判断不再拘泥于日常经验的参照作用，而是转向一个新的维度——审美经验。现代艺术的典型形态带有明显的唯美主义、表现主义或形式主义特征，诚如美国艺术批评家格林伯格所说，现代主义绘画不再关注画了什么，它关注的是绘画独一无二的形式、媒介和表现风格等因素，他写道：“每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘纯粹的’意味着自身限定，因而艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定。”（注：拙译格林伯格：《现代主义绘画》，载《世界美术》，1992年第3期，第50页。）这种纯粹性换一种表述，便是所谓的审美经验，它与日常经验截然不同。于是，对现代主义艺术品只有依据审美经验的美学判断或趣味判断，日常经验在其中不再有效，相似律不再是依据，甚至我们所熟悉的日常世界也由于“非人化”或抽象性而远离了艺术世界，比如造型艺术中的抽象主义绘画和雕塑。我们所面对的是一个全新的形式化的世界，一个只能根据审美经验来评判的艺术世界。因此，在欣赏者面前，日常生活世界与艺术世界是脱节的，甚至是对立的，它们之间存在着巨大的鸿沟。所以，面对光怪陆离形式翻新的现代艺术品，广大公众往往显得不知所云，难以理解。用奥尔特加的话来说，大众既不理解新艺术，也不喜欢新艺术。因为现代主义艺术家所追求的那种纯粹的审美经验和形式化的表达，对普通公众来说是有距离的。从作品自身来说，能指与所指的关系游离了，所指不再局限于甚至完全游离于日常世界，而指涉物则不再是日常世界本身。能指／所指／指涉物之间的差异乃至距离，便是现代主义艺术与日常世界和大众的距离，也就是艺术品趋向于审美经验而远离日常经验的距离。因此，我们可以把从古典艺术表意形态向现代艺术表意形态的转变，视为从以日常经验为参照转向以审美经验为根据的转变。这种转变必然带来意义的危机或解释的危机。后现代主义的表意方式是要跨越现代主义所造成的艺术与生活的鸿沟，于是转向当下日常生活，打破艺术品的神圣性和经典性，将那些被现代主义艺术纯化了的审美经验，混合于日常经验，造成一种新的表意混杂和糅合形态。这就导致了“日常生活审美化”

《审美话语的现代表意实践(第3页)》