什么是视觉文化?
化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的："现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现--这一发现是与其他现实事物的介入相关联的"。当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。古代政体（1650?1820）形象的形式逻辑最初让位于现代社会（1800?1975）照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的这样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓"对现实最准确的再现"失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐于承认从形象看到的是"真实"。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系了起来。
然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的--外观形象的理论与摄影术的反题相对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像"在实时的影像支配着被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于真实的概念"（想一下海湾战争"灵巧"炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了)。
日常生活
世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔·德·塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为"战术属于战略"。执行一种战术要充分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。
（后）现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。在20世纪80年代早期，像舍瑞·莱文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的--照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。
然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。这就是充斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景画中那闪烁多变的蓝色和绿色所
我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐怖的事物时产生的快感体验，它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进行了理论阐释，他描述道，"我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似乎是它自己创造了它听说过的一切"。众所周知的古典雕塑《拉奥孔》就是崇高艺术品的典范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进行搏斗的场景。他们那徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的重要性，称之为"伴随痛感的快感"。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更深刻的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它"痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁"。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做"一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不足以把握这个观念"。因此，崇高的任务就是"展现这种无法展现的东西&quo t;，是一个后现代时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念--如和平、平等或自由--所以，"对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是生而具有的理念的敏感"。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它也是视觉文化的核心。
上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是"微不足道的"，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail?laden nkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯（Martin J . Powers）所说的"一个微型（fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式"。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个 《什么是视觉文化?(第3页)》
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然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的--外观形象的理论与摄影术的反题相对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像"在实时的影像支配着被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于真实的概念"（想一下海湾战争"灵巧"炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了)。
日常生活
世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔·德·塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为"战术属于战略"。执行一种战术要充分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。
（后）现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。在20世纪80年代早期，像舍瑞·莱文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的--照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。
然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。这就是充斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景画中那闪烁多变的蓝色和绿色所
带来的感受。正是那些边缘、那些嗡嗡声，得以把不同寻常与单调乏味相区别。这些丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在一起。用大卫·弗里德伯格（David Freedberg）的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力的时刻激起了人们的"钦佩、敬畏、恐怖和欲望"。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的核心。
我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐怖的事物时产生的快感体验，它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进行了理论阐释，他描述道，"我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似乎是它自己创造了它听说过的一切"。众所周知的古典雕塑《拉奥孔》就是崇高艺术品的典范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进行搏斗的场景。他们那徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的重要性，称之为"伴随痛感的快感"。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更深刻的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它"痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁"。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做"一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不足以把握这个观念"。因此，崇高的任务就是"展现这种无法展现的东西&quo t;，是一个后现代时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念--如和平、平等或自由--所以，"对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是生而具有的理念的敏感"。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它也是视觉文化的核心。
上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是"微不足道的"，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail?laden nkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯（Martin J . Powers）所说的"一个微型（fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式"。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个 《什么是视觉文化?(第3页)》
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