民间美学与极权话语-《红旗歌谣》及其他

    这个国家不仅是社会政治意义上的机器，也是一架巨大的工程机器，尤其在那个特定的历史阶段。《红旗歌谣》的神话原型所表达的主题之一就是现代的、工具化的超人类对自然的无情征服。比如： 

    「河水急，江水慢，／还得我们说了算，／叫水走，水就走，／叫水站，水就站，／叫它高来不敢低，／叫它发电就发电。」（〈我们说了算〉，196 页）然而，这样的「气魄」恰恰反映了浮夸精神对自然力量和自然规律的蔑视。象「修起水库，叫『魔鬼的河流』倒淌」（〈象叭英宣战〉，34页）或者「搬动高山塞流水」（〈哪来这多大江河〉，160 页） 

    这样的想象在极大程度上成为现实运作的精神导向，成为现实灾难的美学基础。 

    为现实政治服务的现代神话是主流话语的一部分，也是剖析主流话语内在罅隙的最佳标本。如这首题为〈干劲真是大〉的歌谣始料不及地暴露了大跃进运动战天斗地的荒诞运作： 

    「干劲真是大，／碰天天要破，／跺地地要塌；／海洋能驯服，／大山能搬家。／天塌社员补，／地裂社员纳。」（〈干劲真是大〉，59页） 

    先要搞得天塌地裂，再兴师动众来修补，如此典型的无效劳动无疑是大跃进神话的自我解构，几乎是反向的西西弗斯神话。 

    当然，《红旗歌谣》的神话性最明显地表现在对领袖的崇拜上。如果说社会主义是人间乐园，如果说社会主义的子民们是不朽而万能的神界小卒，那么在神界之巅占据至高无上地位的是唯一的领袖毛泽东。对於经过文革的人们来说，《红旗歌谣》里那些对党和毛的颂歌并无新鲜感。令人略为惊讶的是，文革式的颂歌文学在1958年就已经达到了如此滥俗的程度。这类偶像崇拜的神话表达使当时和日後的历史灾难竟然成为美学意义上的盛大节日。 

    ◎俗文学：简约化与模式化 

    神话的民间性是不言而喻的。《红旗歌谣》的现代神话当然反映了民间的偶像崇拜和神魔幻想。从传播形式上来说，民间文学具有口传的大众性，与书写阅读的个人性从来就有极大的差异。 

    1949年以後的民间文艺或通俗文艺形式由於组织化和集体化的倾向，可以称为群众文艺。正如1949年後的历次运动都是群众运动一样，共产党的文艺「事业」也坚定地建立在群众文艺的基础上。受到抗战时期群众文艺的鼓动性、集体性的启发，毛泽东早在1942年的延安就已深谋远虑，预见了权力话语的不尽源泉，寄文艺的希望於「工农兵」或「人民大众」那里。当然毛在延安时也敏感到一种来自知识者的威胁，知识话语所可能导向的哪怕是些微的失控都会成为总体化权力下潜在的最大敌人。於是，毛泽东呼吁文艺工作者面向大众，从大众来，到大众去，不但彻底消泯自律性、独立性，而且更重要的是，用对世界的简单解释来取消一切复杂的、深入的思考和探究。 

    为什么要把文艺的希望寄托在群众那里？一个明显的然而无人敢於正视的答案便是，由於口传文学无法负载艰涩复杂的内容，民间文艺或通俗文化（包括群众文艺）的突出原则是粗略与简化。需要澄清的是，我指的并非极权社会或商业社会下受操纵的大众文化，而是普泛意义上的通俗文化。在总体化制度下的通俗文化或民间文化当然是受到操纵的，这个问题不会有太大争议。但我似乎有必要强调另外一点，那就是被操纵的潜在可能早已蕴藏在通俗文化或民间文化的内在机制中了。 

    1958年4 月，郭沫若在回答《民间文学》杂志编辑部时就明确表示：「民歌的好处是天真，率直。这是很值得诗人学习的地方。」②民间文学的简约和直接的原则的确迎合了总体化权力建立起来的主流话语的基本原则。所谓的宏大话语必须清除一切异质的、深邃的或隐晦的言辞风格，才能确定其自身的有效性。复杂成为总体性话语的最大威胁，因为它会揭示各种困难、不可能、不协和、非逻辑、无理性、错迕、逆反、缺憾、怀疑，等等。而主流的宏大话语所需要的是信念、肯定、同一性、理性、规律，等等，以维持权力的生命。 

    赵毅衡在论述《红旗歌谣》时认为，「《红旗歌谣》中没有一首是真正的『劳动人民创作』」，「《红旗歌谣》所代表的新民歌是一种为特定政治文化目的而制造的伪俗文学」。③这样的说法似乎将「劳动人民创作」或「俗文学」本质化和理想化了，一方面忽略了俗文学本身的可塑性，同时也忽略了它基本结构的普泛性。无疑，《红旗歌谣》的新民歌是特定意识形态的结果，但并不是「御用」文人直接制造的，而是民间写手主动接受主流意识形态的产物。当然，新民歌里的确有存有文人的痕迹：「原油直上三百尺，／疑是黑龙飞上天」（〈疑是黑龙飞上天〉，319页）的句式一看便知出自熟读李白的写手，只是仅仅停留在对名句的简单模仿。另外，也许只有的民间的准文人才会不慎用象「筑路工人猛如虎」（〈筑路工人猛如虎〉，314 页）这样的句子来引起「苛政猛於虎」之类的联想。 

    关键在於，《红旗歌谣》的新民歌的确在很大程度上表达了民间的心理愿望。从这个角度来看，不管是歌颂领袖，还是想象工农业生产的飞速发展，对於生活幸福的追求总是最基本的、几乎是程式化的主题。「跃进歌儿唱一年，／大瓮小瓮不空闲；……跃进歌儿唱十年，／粮食堆堆超过山」（〈跃进歌儿唱十年〉，253 页）

    当然，俗文学并没有固定的观念系统，它的观念系统是根据时代环境的氛围所改变的，它本来就是受到各种文化因素的牵制和模塑而形成的。在过去的时代里，由於没有权力中心操纵的大众媒介，俗文学呈现出较强的自发性。但任何一个时代的俗文学都或多或少地留有那个时代主流思潮的影响，即使是对後者的叛离也在不同程度上带有妥协的痕迹。赵毅衡在另一篇文章里关於「亚文化」的见解十分精辟：「社会的亚文化系统并没有自己的独立道德价值系统。……亚文化文本是为大众消费而产生的，而要求大众认同一种反主流文化规范的异见，几乎不可能。」④只是包括俗文化在内的「亚文化」范畴所依附的可能不限於伦理道德体系，而是整个主流文化思想体系。 

    这也是为什么新民歌能够在这个特定时期内从亚文化一跃而为主流文化一部分的原因。这也是为什么我们很难在民间文化和官方文化之间划出一条清晰界限的原因。生产俗文化的内在机制和当代中国政治文化体系的要求并没有原则的冲突，反而具有相当吻合的契机。对幸福、进步或解放的简单表达忽略了主流话语内部的空洞与虚假。 

    总体化的宏大话语亟需表达的现代性观念在作为俗文学的新民歌那里得到了空前的发扬光大。比如，迫近的乌托邦或乐园般的未来可以通过最简捷的比喻来确定，而现实的一元化体系也同时获得了肯定：「人民公社是金桥，／通向天堂路一条。」（〈人民