王国维对中国美学的贡献

；制度风俗之历史，弁髦居其半焉；而史学家弗弃也。此二学之异也。然治科学者，必有待于史学上之材料，而治史学者，亦不可无科学上之知识。今之君子，非一切蔑古，即一切尚古。蔑古者出于科学上之见地，而不知有史学；尚古者出于史学上之见地，而不知有科学。即为调停之说者，亦未能知取舍之所以然。此所以有古今新旧之说也。[8]
　　那么，何以又言学无中西？王国维认为：“世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国也类皆有之。所异者，广狭疏密耳。即从俗说，而姑存中学西学之名，则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛不妨西学者，均不根之说也。中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患。京师号学问渊薮，而通达诚笃之旧学家，屈十指以计之，不能满也；其治西学者，不过为羔雁禽犊之资，其能贯串精博，终身以之如旧学家者，更难举其一二。风会否塞，习尚荒落，非一日矣。余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者：亦未有中学不兴，而西学能兴者”。[9]
　　王国维这种既不以圣贤之言为准则，也不以新学菲薄旧学，既不盲目崇洋，也不盲目排外，而唯真理是从的求实精神，不独在当时如空谷足音，即使在今天也仍不失其深刻的现实意义。正是以这种博大的胸襟、开阔的视野以及严谨的科学态度，王国维参照西方的美学理论，兼收并蓄、纳故吐新，继承中国古典美学和文论中有价值的东西，并作出了超越性的发展，使它们在现代意义上重新焕发出理论生机。“古雅”说、“意境”论就是这方面的典型成果。
　　三
　　“古雅”说是王国维在1907年发表的《古雅之在美学上之位置》一文中提出的。这篇论文是针对康德美学定义和艺术理论的某些缺陷有感而发。王国维认为康德关于“美术者天才之创作”的观点并不能涵盖所有的艺术作品，因为有一些艺术作品虽然并非出自天才之手，但它却仍然具备不容置疑的审美价值。对于这一类康德理论所忽视的艺术作品和艺术现象，王国维提出“古雅”说试图予以解释和说明。文中列举三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖，“西汉之匡（衡）、刘（向）、东汉之崔（ｙīｎ＠②）、蔡（邕）以及宋代曾巩之文、姜夔之词”，认为它们的美学价值“大抵存于第二形式”。这表明“古雅”这一独特的美学范畴，又是以中国传统文学艺术的实践为根据，在总结中国传统艺术审美趣味的基础上提出的。
　　王国维的“古雅”说虽不无牵强和矛盾之处（注：如他把古雅视为“低度之优美”与“低度之宏壮”，认为它处于优美与宏壮之间“而兼有此二者之性质”，实际上是把古雅又纳入优美与宏壮之中而消解了它作为美学范畴应有的独立性。），而且从他提出至今，学术界并没有完全接受他的主张，也没有把古雅作为一个具有普遍意义的独立美学范畴看待。但值得肯定的是：首先，“古雅”说确认了艺术形式本身独立的审美价值及其在艺术创作和欣赏中的重要地位，强调了后天修养并阐释了天才与修养的关系，这些思想不仅在理论上完善了康德天才论的不足，冲破了我国传统美学中始终占主导地位的“政教工具论”和“重质轻文”的艺术观，而且在实践上，对我们正确看待和评价文艺遗产（尤其是那些以形式和技巧见长的作品），促使中国文学艺术摆脱对政治的依附地位而走向独立，也具有极重要的意义。其次，王国维在论述“古雅”的性质、特征及其在美学上的位置时，深入分析了美的本质、美的形态、艺术美等重要的美学理论问题，相当完整和清晰地勾勒出了美学研究的基本问题。在20世纪我国美学发展史上，他的这篇《古雅之在美学上之位置》堪称是一篇具有学术拓荒价值的重要美学论文。
　　如果“古雅”说还只是王国维在研究西方美学家的美学思想时，将中国固有的材料与之相联系而作的阐发，那么，“意境”论则是王国维自觉地继承中国古典美学的积极成果，在中西融会的基础上所作的新的拓展与发挥。
　　作为概念来说，“意境”早在唐代就诞生了，但对意境的完备阐释和总结却在明清。而把“意境”作为中国美学的中心范畴与核心概念，并以极大的理论自觉从逻辑上来揭示“意境”概念的内涵与外延、构成与类型、创作与鉴赏，从而使之不仅具有严整的理论形态，而且使之成为文学艺术内在本质最高理论概括的则首推王国维。“意境”之所以在今天仍然是一个具有鲜活生命力的重要美学概念，与王国维对它所作的创造性研究具有极为密切的关系。
　　与以往的理论家相比，王国维对意境的研究，至少有三点是值得注意的：第一，在王国维之前的许多理论家或作家，虽然都直接运用过“意境”（或境界）的概念，或者表述过与意境相关的思想观点，但真正对其基本涵义进行理性剖析和概念规范的却几乎没有，要不用说自觉运用“意境”来概括和揭示文学的本质特征。意境范畴只是到了王国维，才不仅被加以严谨的理性规范，而且被自觉运用到对文学本质的分析上。第二，在王国维之前，意境概念实际上是混杂于气质、风骨、兴趣、神韵、格调等等概念之中，与它们相互并列，并无层次本末之分的。而大多数诗论家们，则无论是标榜“兴趣”，还是倡导“神韵”，其实也都还是在形式技巧和外在表现上绕圈子，仍未能深入到文学的内在本质中去。而王国维不仅明确地把“境界”列为一个独立的美学概念，而且把它从其他的美学概念中剥离出来并旗帜鲜明地将其推举为最高的美学范畴。（注：《人间词话·删稿》：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”《人间词话》中主要使用“境界”概念，而实际上，在王

国维的美学论著中，“境界”与“意境”这两个概念被经常交互使用，并未作严格的区分，两者的涵义是基本一致的，参见陈良运《中国诗学体系论》、叶朗《中国美学史大纲》。）第三，由于王国维既具有深厚的国学功底，又对西方哲学作过深入细致的研究，因此，他对意境的阐释不独比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中实际上已经注入了一种不同于传统的新的文艺思想，那就是他消解了（虽然是不自觉地）这一范畴所蕴涵着的以和谐为指归，以“情景妙合”为标志的古典审美理想，而代之以情与景主客二分，蕴涵着矛盾冲突的以“真实”为标准，以“自然”为理想的新的审美观。总之，王国维并不仅仅只是古典意境理论的一位总结者和集大成者，他更是中国美学由古典时代即将步入现代的一个预言者和积极的开拓者。正如一位研究者所言，“王国维在中国美学史上的地位有似于康德。古典美学流入这里，近现代美学又从这里流出。其美学思想成为中国美学史由古典向近现代转化过程中的一个不可缺少的逻辑环节。其意境理论正是储存这些复杂历史信息的一个黑箱，这正是王国维美学思想，具体说来其意境理论的价值，也是王国维本人在美学史上的定位。”（注：薛富兴博士论文《意境：中国古典艺术的审美理想》。）
　　由于处在美学由古典向现代转型的最初期，王国维的美学思想和理论不可能臻于完善，甚至有荒谬和不当之处。但他对于整个20世纪中国美学发展的意义并不在于他提出的某些具体观点，而在于他所提出的一些新问题（如形式的美学价值）、为传统美学注入的一些新内容（如美育、意境论）以及在理论思维方式上的更新等等。更重要的是，王国维在美学研究方面的创造性工作为在中西文化交流的背景下如何实现中国美学的现代转型提供了一个很好的"approach"（西文中这个词的本义是“接近”，引申为“方法”。中文所谓“路子”与之有异曲同工之妙），同时也为世界文化间实现真正平等的对话垂范了一种合理的态度。自王国维开中西美学交融的先河以来，20世纪中国的几位美学大家，如朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等，无一不是继承着这一传统前进的，为后人的研究提供了无比宝贵的经验。而未来中国美学的发展，也只有正确对待本国文化传统，合理借鉴外来文化，吸纳一切有益于自身成长的养分，才能永葆生机。
　　［收稿日期］1999-12-8
【参考文献】
　　[1]聂振斌.中国美学思想史[M].北京：中国社会科学出版社，1991.
　　[2][3][4][8][9]王国维.王国维文集[M].北京：中国文史出版社，1997.
　　[5]王国维.王国维遗书[M].上海：上海书店，1983.
　　

《王国维对中国美学的贡献(第3页)》