论美
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“那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了，为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大地上没有客观的、现成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么，前一个问题也并不更深奥。
宗白华先生批评了我的观点，他指出，美学是和伦理学密切关联的，但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了，他的意见很珍贵，值得我认真考虑。我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样，但是，既然我没有把美与善的界线划清楚，就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽，感谢宗白华先生给我指出了这一点。
什么是善?简单地说，善就是个人言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福。它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的。它的实现，就是人与人、人与世界的统一。而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理，或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福。
所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来，成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中，主观条件的诸因素之中最重要的、决定性的因素就是善。因为善是人类最高的价值，最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的。所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系，它们是互为表里的。在这个意义上，我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车尔尼雪夫斯基“美是生活”的结论，不过要加上我们自己的解释。
“里仁为美”的提法，把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内在的美，美是外在的善，前者诉诸理性，后者诉诸感情。前者的归宿是行动，后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性，不能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中，前者常常是潜在的原因，后者常常是外在的结果。归根结底，没有前者就没有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础，后者是前者的表现。
“美是生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活，一如我们所愿的，便是美”。这，如果把它作为一个主观条件来看，是对的，因为它把美和人，和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样，所以单调的节奏，单调的风景，死气沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的。一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑。因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味，后者则反之，故前者美而后者丑。如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里，它们必定仍然是生活的象征。难道沙漠和雪原的美，不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验到的振奋和忧伤，难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园，道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的，但如果只能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它。所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美，它们不等于善，但归根结底和善是一致的。
我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面，在这种情况下，这些客观事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的。由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常把美与善都集中到同一事物上。当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造。在这个意义上我们把艺术看作是一种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器。所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造。虽然灵感和激情的出现是无意识的，但是第一，灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二，把这灵感和激情翻译成具体可感的形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的。所以，从本质上来说，艺术应当是人类有意识的创造。
艺术是人有意识的创造，在艺术中凝结着人的情感与观念，所以艺术是艺术家心灵的再现。
在本质上，艺术和哲学、科学存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身，而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身，但它却具有一种特殊的、为对象自身所无的内容。
艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。
在“论美(第8页)”一文中，我以罗亭、乞乞科夫、答尔丘夫为例，说明了这一点。敏泽先生反驳说：
“艺术中的乞乞科夫的获得普遍的美的意义，正是由于作者真实地，现实主义地再现生活的结果。”
这里，敏泽先生的错误在于，他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把艺术溶解在哲学和社会学中，这就取消了艺术。
艺术是用形象来说话的，形象来自现实，这是不容讳言的。但是，描写现实，在艺术家只是一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段。艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西，可以通过它，走到他的身外来。
现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的，但是，事物的本质属性从艺术的观点看来，具有着特殊的内容。
假如艺术不是把艺术家灵魂深处的东西带到外界来的桥梁，那么它又是什么呢?
希什金的森林之所以不同于一张科教图片，并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物的自然属性。而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实。谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看来，一张科教图片要比希什金的森林 《论美(第8页)》
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“那么，艺术家们到自己内心去找寻题材好了，为什么还要到罗马、维也纳、佛罗伦萨去呢?他们去寻求什么呢?”在回答这个问题以前，请先让我也问一个问题：“既然大地上没有客观的、现成的幸福，那些超洋越海的商人和淘金者去寻求什么呢?”假如你觉得这个问题是容易回答的，那么，前一个问题也并不更深奥。
宗白华先生批评了我的观点，他指出，美学是和伦理学密切关联的，但是如果把“善”与“爱”作为美底主观条件的基本范畴，就把美学和伦理学合并了，他的意见很珍贵，值得我认真考虑。我虽然没有直接说出这一点，也不认为事实应该这样，但是，既然我没有把美与善的界线划清楚，就逻辑必然地只能那么说。这是一个疏忽，感谢宗白华先生给我指出了这一点。
什么是善?简单地说，善就是个人言行与人类共同利益的符合，就是减轻别人的痛苦或创造别人的幸福。它是人们所追求的东西，它是通过爱来实现的。它的实现，就是人与人、人与世界的统一。而这种统一本身也是幸福的条件。所以发现了真理，或者献身于进步事业，也都能使人体验到幸福。
所以善本身是一种最高的价值，它在历史中积淀下来，成为心理结构即主观条件的一个元素。在审美活动中，主观条件的诸因素之中最重要的、决定性的因素就是善。因为善是人类最高的价值，最高的目的性。而美感正是按照目的性来塑造、或者“反映”形象的。所以善与美的关系，也象前所说的社会标准和个别差异的关系，它们是互为表里的。在这个意义上，我们可以同意孔子“里仁为美”的提法，也可以同意车尔尼雪夫斯基“美是生活”的结论，不过要加上我们自己的解释。
“里仁为美”的提法，把美和善看作是一个互为表里的统一体。善是内在的美，美是外在的善，前者诉诸理性，后者诉诸感情。前者的归宿是行动，后者的归宿是体验。二者都不能离开人的类生活的目的性，不能离开事物所从之而获得价值的诸关系：包括人与人、人与社会以及人与自然的关系。在审美过程中，前者常常是潜在的原因，后者常常是外在的结果。归根结底，没有前者就没有后者。前者包含在后者之中但不能代替后者。前者是后者的基础，后者是前者的表现。
“美是生活”的定义宣称：“凡我们在其中看到生活，一如我们所愿的，便是美”。这，如果把它作为一个主观条件来看，是对的，因为它把美和人，和人的生活、人的主观联系起来了。生活的妙处在于多种多样，所以单调的节奏，单调的风景，死气沉沉的形象，都是不美的。美的形象未必是有生命的，但必然是活的和生动的。一块生动的石头可以是美的，而一只死气沉沉的猫则必然是丑。因为前者虽然没有生命，却具有生命的意味，后者则反之，故前者美而后者丑。如果单调的、萧瑟的东西显得美，那么在美里，它们必定仍然是生活的象征。难道沙漠和雪原的美，不是某种意志和人格的象征吗?难道荒凉的道路和萧瑟的秋林，不是逝去的幸福的象征吗?我们面对着这些景色所体验到的振奋和忧伤，难道不是推动我们向生活前进的力量吗？“川原迷旧园，道路入边城”，我们所能得到的幸福也许是极有限的，但如果只能得到达么多，那么我们常常也愿意得到它。所以荒原里的小径仍然使我们产生一种忧伤和怅惘。这些都是美，它们不等于善，但归根结底和善是一致的。
我们可以把善、恶、美、丑、或者别的价值词，任意应用到这些客观事物和它们的性质上面，在这种情况下，这些客观事物和它们的性质是作为直接经验的因果关系而被认识的。由于我们常常不加区别地把这些因果关系看作事物本身的性质，我们才常常把美与善都集中到同一事物上。当我们有意识地这样做、通过实践这样做时，我们就是在进行艺术创造。在这个意义上我们把艺术看作是一种人类向善努力的产物，一种人道主义的武器。所以创作活动不是一种纯粹无意识的动作，而是一种有意识的创造。虽然灵感和激情的出现是无意识的，但是第一，灵感和激情的出现是包括意识活动在内的心理能量长期积累的结果，第二，把这灵感和激情翻译成具体可感的形象是一场艰苦的搏斗，没有意识的参与是不能成功的。所以，从本质上来说，艺术应当是人类有意识的创造。
艺术是人有意识的创造，在艺术中凝结着人的情感与观念，所以艺术是艺术家心灵的再现。
在本质上，艺术和哲学、科学存在着区别，科学和哲学的对象是对象自身，而艺术的对象是被人化了的对象，这人化了的对象虽然不能脱离对象自身，但它却具有一种特殊的、为对象自身所无的内容。
艺术中的自然是人的自然，自然中的自然是自然的自然。艺术之所以比自然可贵，就因为它是人的，而自然，除了它自己以外，便再没有别的了。
在“论美(第8页)”一文中，我以罗亭、乞乞科夫、答尔丘夫为例，说明了这一点。敏泽先生反驳说：
“艺术中的乞乞科夫的获得普遍的美的意义，正是由于作者真实地，现实主义地再现生活的结果。”
这里，敏泽先生的错误在于，他把艺术的手段当做了艺术的目的了。这种看法间接地把艺术溶解在哲学和社会学中，这就取消了艺术。
艺术是用形象来说话的，形象来自现实，这是不容讳言的。但是，描写现实，在艺术家只是一种手段，一种把自己的思想感情带到外界来的手段。艺术家用现实材料筑成一座桥，好让那些活在他心灵深处的珍贵的东西，可以通过它，走到他的身外来。
; 现实中的乞乞科夫是他自己的肯定，艺术中的乞乞科夫却是自己的否定。因此，艺术中的乞乞科夫就有着和现实中的乞乞科夫完全不同的意义。除了作者的主观，作者的善与爱以外，现实中哪里有这样一种现成的“否定性”来让他复制或再现呢?而“艺术的乞乞科夫”的生命，就正是维系在这一点否定性上。
现实主义应该反映事物的本质属性，这是对的，但是，事物的本质属性从艺术的观点看来，具有着特殊的内容。
假如艺术不是把艺术家灵魂深处的东西带到外界来的桥梁，那么它又是什么呢?
希什金的森林之所以不同于一张科教图片，并不是因为它们一个反映了事物的社会性，一个反映了事物的自然属性。而是因为前者是审美观念的符号，而后者却只是再现了现实。谙熟森林的社会功利价值的人无过于伐木者，但是在伐木者看来，一张科教图片要比希什金的森林 《论美(第8页)》
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