论美学的现代发生
但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。[20]
然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须人乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。
自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。”[21]这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。
王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾，更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健，并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣。高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”[22]
朱光潜美学的出发点是，社会、人生的
美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。”[23]第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。[24]第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的”[25]。
王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合，王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位，朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质（存在）。但是，两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有上升到艺术的形而上层次，对之作哲学的把握和阐释。因此，两人所论的境界，本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。[26]叶朗曾对意象与意境的区别做过概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象。情感的哲理性的人生感、历史感、宇宙感。[27]
宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中同艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上，宗白华与朱光潜是大体一致的，差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则，而宗白华偏于中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点：第一，明确地把艺术品的存在划分为“形”（形式）。“景”（形象）。“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次，即形而上存在。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界的作用外，还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超人美境。而尤其在它能进一步引人‘由美人真’，深人生命的节奏。”[28]第二，强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造，它表现的即不是普通的世界，也不是幻梦，而是审美的现实。以生命为中心，宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命。又归入
《论美学的现代发生(第4页)》
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