虚像与自我误认——拉康视线下的一种作家创作心理
引 言
一旦他对你谈论他自己，分析就开始了……
——拉康
作家为什么要写作？尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的，那么问题就变成了：作家为什么要写自己？这是文艺心理研究要解决的一个重要问题。作为社会关系中的人，他的活动不同于花朵开放，蜜蜂采蜜的地方在于它是本质力量对象化的活动；而文学创作活动在人类的所有对象化活动中又有其特殊之处，正是它的特殊性给了它存在和发展的理由；而在这整个的本质力量对象化活动中，从源头的意义上讲，创作的动机正突出昭示着人之所以为人的那个根源。本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答。
从心理学角度分析艺术创作，自古有之，并不新鲜。苏联心理学家维戈茨基认为，既然“社会人的心理被视为该时代的包括艺术在内的一切意识形态的共同底土，那也就是承认，艺术最直接地受社会人的心理的制约和规定” 。这是一个看似很简单的推理，维戈茨基不过是把它推到显眼的位置，但这简洁明了地为文艺心理研究的必要性和重要性给出了不容置疑的理由。
在现代文艺研究中，心理学的方法主要体现在法兰克福学派、格式塔心理学派的一些成果上，但最突出的表现还是在精神分析文论上。究其原因，这首先是因为精神分析理论在寻求例证的时候，为了普适性的目的，很自然地会找一些人们所熟知的案例，而某一些作家的创作和生平天生就是一个绝对支持的例证，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至应该倒过来说，精神分析的某些理论发源处就能找到这些作家作品的影响。其次，大部分精神分析都有一种泛性论的偏执倾向，这继承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性论一同招致了反感和激烈批评，但是，偏执往往会导致更强的力度，目不斜视地朝着俄狄浦斯情结奔去，这种单纯使精神分析文论本身携带着特有的坚定和韧性。
拉康一再声明，他的理论方向是要“回到弗洛伊德”。实际上他跟荣格一样不满于弗洛伊德后期的泛性倾向，荣格的改造是引入“集体无意识”，以文化的、社会的意识取代弗洛伊德性本位唯我独尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一条思路：“自恋”模式的自我观念（一般认为，弗洛伊德的“自我”概念在《论自恋》和《哀悼与忧郁症》中体现为由自恋产生的自我；而在《自我与本我》、《精神分析概要》中体现的是基于本我的自我 ）。所以，拉康说“回到弗洛伊德”并不像研究者们所说，是打着幌子的促销活动，而是一个真诚的治学愿望。
本文拟借用拉康理论中几个关键词来完成对一种作家创作心理的研究。之所以借用拉康理论，除了兴趣使然之外，还出于以下的考虑：20世纪西方文论的引入对中国的文艺理论研究现状产生了巨大冲击是不可否认的事实，虽然世界化与民族化紧密相连，但是中国文论要与世界接轨必须在知己知彼的情况下才有可能。况且，对话的基本条件是要有共同的语言，我们可以参与这种共同语言的建构，但不能把人家所有的东西纳入到我们古已有之的那个文论基本范畴体系中去，因为不可“翻译”的东西是确实存在的。当对旧的结构进行修补的可能性和必要性不复存在，就应该吸纳新的范畴。这众多的西方现代哲学、美学、心理学、社会学成果在中国轰轰烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文论界也引发了很多思考和变化，但是却基本没有体现到文艺心理研究上来。而这一个领域对于文论研究又是很重要的。
目前学界刚开始有人将拉康理论应用到文学研究上来，但研究者的方向是运用拉康的精神分析理论在文本内部进行分析，例如张德明《〈红与黑〉：欲望主体与叙事结构》 ，戴桂玉《〈老人与海〉：海明威无意识欲望的表征》 ，没有进入作家创作心理研究的领域。本文正是想在这个领域做一些尝试性的工作。
第一章 镜像场景的引入和一个案例
第一节 引入镜像场景
为了研究的需要，首先我们需要确定研究对象的范围，而这个边界仅仅是为了达到理论的严谨性，而实际上没有严格的轮廓。再者，精神分析文论由于自身的原因，在作为它的论据的文本选择上可以说没有普适性。比如说，从某种意义上讲，弗洛伊德的父性权威只能解释卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这样的创作，而他们又很难归入到一个类别中去。理论在寻求事实支持的最初，很自然地会面朝最有利于证明自己观点的例证，这是必要的举措。至于理论的严密构建和修整，那是更漫长艰巨的后来的工作，并且这工作是不可能完结的——因为理论总要在新的现实土壤中变化发展。因此，例证和观点之间的关系，不仅可能是多对一，也可能是一对一的；理论的普适性取决于具体研究的需要，是相对的。
本文打算给出一个场景，就好比是一个舞台上的某个场面。如果我们的脑海里要呈现出一个舞台场景，必然需要一个取景框，由于它的大小，也就是镜头的远近推拉，框进去的范围和要素会发生变化。前文所说确定研究对象的范围就类似于这样一个取景的过程。出与探讨问题的需要，我们只需要框进几个关键要素。
具体说，本文要给出的是一个作家“写作的镜像场景”，并用拉康理论几个关键词为中心来进行分析。
举一个“写作的镜像场景”的例子：史铁生在《务虚笔记》的开篇设置的场景——“写作之夜”。在这个“写作之夜”里，他仿佛在追寻真实，但“真实是什么呢？真实？究竟什么是真实？ 当一个人像我这样，坐在桌前，沉入往事，想在变幻不住的历史中寻找真实，要在纷纷坛坛的生命中看出些真实，真实便成为一个严重的问题。真实便随着你的追寻在你的前面破碎、分解、融化、重组……如烟如尘，如幻如梦” 。写作之夜的我也不再是我，而是一个“他”：“那不再是我。无论那个夜晚在他的记忆里怎样保存，那都只是他自己的历史” 。在这一章的结尾，史铁生写出一段与本文主旨相同的文字：
真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地呆在那儿。真实，有时候是一个传说甚至一个谣言，有时候是一种猜测，有时候是一片梦想，它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象。
而且，它们在雕铸我的印象时，顺便雕铸了我。否
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一旦他对你谈论他自己，分析就开始了……
——拉康
作家为什么要写作？尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的，那么问题就变成了：作家为什么要写自己？这是文艺心理研究要解决的一个重要问题。作为社会关系中的人，他的活动不同于花朵开放，蜜蜂采蜜的地方在于它是本质力量对象化的活动；而文学创作活动在人类的所有对象化活动中又有其特殊之处，正是它的特殊性给了它存在和发展的理由；而在这整个的本质力量对象化活动中，从源头的意义上讲，创作的动机正突出昭示着人之所以为人的那个根源。本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答。
从心理学角度分析艺术创作，自古有之，并不新鲜。苏联心理学家维戈茨基认为，既然“社会人的心理被视为该时代的包括艺术在内的一切意识形态的共同底土，那也就是承认，艺术最直接地受社会人的心理的制约和规定” 。这是一个看似很简单的推理，维戈茨基不过是把它推到显眼的位置，但这简洁明了地为文艺心理研究的必要性和重要性给出了不容置疑的理由。
在现代文艺研究中，心理学的方法主要体现在法兰克福学派、格式塔心理学派的一些成果上，但最突出的表现还是在精神分析文论上。究其原因，这首先是因为精神分析理论在寻求例证的时候，为了普适性的目的，很自然地会找一些人们所熟知的案例，而某一些作家的创作和生平天生就是一个绝对支持的例证，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至应该倒过来说，精神分析的某些理论发源处就能找到这些作家作品的影响。其次，大部分精神分析都有一种泛性论的偏执倾向，这继承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性论一同招致了反感和激烈批评，但是，偏执往往会导致更强的力度，目不斜视地朝着俄狄浦斯情结奔去，这种单纯使精神分析文论本身携带着特有的坚定和韧性。
拉康一再声明，他的理论方向是要“回到弗洛伊德”。实际上他跟荣格一样不满于弗洛伊德后期的泛性倾向，荣格的改造是引入“集体无意识”，以文化的、社会的意识取代弗洛伊德性本位唯我独尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一条思路：“自恋”模式的自我观念（一般认为，弗洛伊德的“自我”概念在《论自恋》和《哀悼与忧郁症》中体现为由自恋产生的自我；而在《自我与本我》、《精神分析概要》中体现的是基于本我的自我 ）。所以，拉康说“回到弗洛伊德”并不像研究者们所说，是打着幌子的促销活动，而是一个真诚的治学愿望。
本文拟借用拉康理论中几个关键词来完成对一种作家创作心理的研究。之所以借用拉康理论，除了兴趣使然之外，还出于以下的考虑：20世纪西方文论的引入对中国的文艺理论研究现状产生了巨大冲击是不可否认的事实，虽然世界化与民族化紧密相连，但是中国文论要与世界接轨必须在知己知彼的情况下才有可能。况且，对话的基本条件是要有共同的语言，我们可以参与这种共同语言的建构，但不能把人家所有的东西纳入到我们古已有之的那个文论基本范畴体系中去，因为不可“翻译”的东西是确实存在的。当对旧的结构进行修补的可能性和必要性不复存在，就应该吸纳新的范畴。这众多的西方现代哲学、美学、心理学、社会学成果在中国轰轰烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文论界也引发了很多思考和变化，但是却基本没有体现到文艺心理研究上来。而这一个领域对于文论研究又是很重要的。
目前学界刚开始有人将拉康理论应用到文学研究上来，但研究者的方向是运用拉康的精神分析理论在文本内部进行分析，例如张德明《〈红与黑〉：欲望主体与叙事结构》 ，戴桂玉《〈老人与海〉：海明威无意识欲望的表征》 ，没有进入作家创作心理研究的领域。本文正是想在这个领域做一些尝试性的工作。
第一章 镜像场景的引入和一个案例
第一节 引入镜像场景
为了研究的需要，首先我们需要确定研究对象的范围，而这个边界仅仅是为了达到理论的严谨性，而实际上没有严格的轮廓。再者，精神分析文论由于自身的原因，在作为它的论据的文本选择上可以说没有普适性。比如说，从某种意义上讲，弗洛伊德的父性权威只能解释卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这样的创作，而他们又很难归入到一个类别中去。理论在寻求事实支持的最初，很自然地会面朝最有利于证明自己观点的例证，这是必要的举措。至于理论的严密构建和修整，那是更漫长艰巨的后来的工作，并且这工作是不可能完结的——因为理论总要在新的现实土壤中变化发展。因此，例证和观点之间的关系，不仅可能是多对一，也可能是一对一的；理论的普适性取决于具体研究的需要，是相对的。
本文打算给出一个场景，就好比是一个舞台上的某个场面。如果我们的脑海里要呈现出一个舞台场景，必然需要一个取景框，由于它的大小，也就是镜头的远近推拉，框进去的范围和要素会发生变化。前文所说确定研究对象的范围就类似于这样一个取景的过程。出与探讨问题的需要，我们只需要框进几个关键要素。
具体说，本文要给出的是一个作家“写作的镜像场景”，并用拉康理论几个关键词为中心来进行分析。
举一个“写作的镜像场景”的例子：史铁生在《务虚笔记》的开篇设置的场景——“写作之夜”。在这个“写作之夜”里，他仿佛在追寻真实，但“真实是什么呢？真实？究竟什么是真实？ 当一个人像我这样，坐在桌前，沉入往事，想在变幻不住的历史中寻找真实，要在纷纷坛坛的生命中看出些真实，真实便成为一个严重的问题。真实便随着你的追寻在你的前面破碎、分解、融化、重组……如烟如尘，如幻如梦” 。写作之夜的我也不再是我，而是一个“他”：“那不再是我。无论那个夜晚在他的记忆里怎样保存，那都只是他自己的历史” 。在这一章的结尾，史铁生写出一段与本文主旨相同的文字：
真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地呆在那儿。真实，有时候是一个传说甚至一个谣言，有时候是一种猜测，有时候是一片梦想，它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象。
而且，它们在雕铸我的印象时，顺便雕铸了我。否
《虚像与自我误认——拉康视线下的一种作家创作心理》
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