当前中国纪录片发展问题备忘

望长城》中，一种完全不同于传统的、新的美学元素开始确立。这种新的美学元素与文化热并不相干，很重要的因素是因为国门打开，我们做出来的片子，不能再走宣传的老路，而是要走其它路径，这个路径在体制内往往是通过像国际部这样的部门来做的。《望长城》是新纪录片在体制内得到确立的标志性存在。但它的开始也是先请了几个作家，写了叫《东方老墙》的本子，只是后来的主创人员用类似于兵谏的方式集体推翻了它，以一种不计后果的勇敢精神确立了全新的拍摄理念，这就是纪实主义美学原则的确立。在体制内，纪实主义作为一个新的美学原则而确立，是从《望长城》开始的，这是很重要的。我在跟康建宁做访谈的时候，印象很深的一点是，他当年之所以要到宁夏西海固拍片，直接的一个推动力，是因为他认为八十年代文化热及西北风盛行，是打着西北风的口号，去做与西北人没有关系的事情，用他的话说是“站在云端上探讨中国社会的问题”。出于一种义愤，他单枪匹马走向西海固。所以，他是自觉地批判了当年文化热盛行时高高在上的对中国社会进行讨论的浮夸之风，这种方法在他的纪录片里是作为一种对比和反动来完成的。所以，他在《阴阳》里有一个很直接的动机，就是用自己的纪录片来回答中国的社会到底是怎么回事，中国的农村到底是怎么回事。这其实是非常重要的立场转变，正是在这种转变中，我们区分专题片和纪录片。

   
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但是，纪录片和专题片的根本区分，并不在于它是否确立了纪实手法。因为纪实主义手法仅仅是一种创作方法。我们今天已经看到很多专题片和新闻评论类节目在采用纪实的手法，而我们当时是认为只有纪录片才能用的。仅仅靠纪实的手法不能成为纪录片的本质指认。纪录片和专题片可以在创作手法上毫无区分，它可以用访谈，也可以不用；可以用直接电影的方法，也可以用真实电影的方法。我不认为纪录片在创作手法上和专题片能有多大区别。我现在认为，我们很多纪录片用隐藏摄影机的方法更加虚假。实际上现在国外很多纪录片对访谈都很重视，因为第一线的访谈恰恰是纪录片真实性的保证。
这种区分首先在于什么是纪录。如果说用镜头去拍就叫纪录，接下来的问题应该就是谁在记录，怎么样记录？如果说纪录下来就是历史，那么接下来的问题是谁的历史、怎样的历史？不回答这些问题，“纪录”就是一个空洞的概念，否则银行的监视器就成了最好的“纪录”。专题片是国家电视台的行为，往往是国家电视台作为它的一种社会“责任”，作为国家意识形态功能的体现，是自上而下对中国社会的一种描述。但是，纪录片应该从另外一个角度来探讨。我经常用一个比喻，主流意识形态是太阳，照在哪里哪里亮，但是一个正常的社会除了有太阳还需要有月亮、星星，需要有灯光，有探照灯。纪录片的很大作用是对主流意识形态的补充和开发，它使得一些非主流的人员、边缘的人群，他们的存在有可能进入历史。如果没有纪录片对这些非主流人群的关注，他们可能会被历史所淹没。所以新纪录运动把自己纪录的镜头投向这些原来在主流意识形态中不被关注的非主流人群，才使历史可能敞开，历史不被封闭，不是被某种权威化所垄断，才有可能开放，有可能具有民主意义。我一直强调纪录片和一个社会民主意义之间的重要关系。在这个阶段，我们应该看到新纪录运动立场的转变。这种立场的转变既是新纪录运动的确立，也是中国社会民主意义的存在。新纪录运动的勃发以边缘人群作为它的主要题材，这既是一种生存策略，同时也是一种理想的实现，这是互相补充的。而且我认为它和主流意识形态的关系，并不是要把它放在主流意识形态的对立面来考虑，要摆脱这种两极对立的形而上学的思维模式。我们对当代中国纪录片的理解，应该是把它放在和主流意识形态互相补充和互相对话的基础之上。今天的体制内部并不是死板一块，而是存在着各种丰富性和空间，体制内的很多纪录片，其实在很大程度上吸收了民间的视角和民间的意义。所以，考察中国的纪录片，同时要看到体制内和体制外的相关互动的作用，这种作用确实是存在的。
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另外，也应该看到，大众传媒并不能解决所有纪录片的问题，我们不能指望这一点。但是我们应该努力在大众传媒中争取纪录片的地位和发展。如果我们把独立制作和大众传媒互相对立，对彼此都没有好处。所以，应该建立一个互动的理解与对话的关系。对于独立制作来说, 他们当然希望能被大众传媒所接受，但是大众传媒是否接受这不是他们自身的问题,这是一个现实的问题。如果他们完全依附体制，那他们也就不需要“独立制作”的旗帜了，独立制作和大众传媒的这种摩擦和紧张关系,其实全世界都是一样的。我以为，应该强调纪录片的独立意义，如果让纪录片完全归顺于大众传媒，归顺于权威意识形态或者收视率，都会丧失掉

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