当前中国纪录片发展问题备忘

要的是，这并不说明什么，它只是意味着：导演和被拍摄对象是站在同一个立场上来建构片子的；导演与被拍摄对象之间在价值视野上是重合的，姑且不论被拍摄对象是否是对片子追加的认同。这本身并不构成一个判断纪录片好或坏的标准。如果一部纪录片拍摄者和被拍摄者是站在同样一个立场上去构筑，这其实意味着它缺乏一个反省的视角，导演自己的视角和被拍摄者自身的视角没有区分，所以没有对比和参照。说得简单一点，当摄影机打开，一个被拍摄者有本能的抑恶扬善的冲动，这个时候实际上导演的任务并不是帮助他抑恶扬善，而是要去发现他需要的 “真相”，无论它是恶还是善，这就需要创作者和被拍摄者之间有互相的反省，而不是把建构重合的，或者“合谋”的影像作为追求，这才有可能给我们提供一个更加多元的结构和视野。而在《英与白》中，我看到的是导演的一种个人的凌驾，他用自己的立场“绑架”了被拍摄者的立场，并且刻意混淆了这种区别。他的这种解释者的立场与其说是导演个人主观能动性的体现，不如说是一种“垄断”性的话语体现。把个人的“孤独”从具体的生存处境（她的真实的心理体验、具体的人际关系等）中抽离出来，然后把它放置在一个空洞的世界性的背景下（被设置的电视机里播放的新闻的录像带）进行概念的演绎，从而完成了对“孤独”的普世性的阐述，也是所谓“诗”意的阐述。那么，它是揭示了还是掩盖了当下中国的现实问题呢？我们如何在这个意义上反省我们对“诗”的追求？与此同时，我们应该如何反省我们建构影像的方法，反省我们对“真实”的定义，对被拍摄对象的“定义”？我们是否还需要反省我们如何去定义，和我们应该怎么样去定义？这个关系和我们所说的追求纪录的责任与良心之间又应该如何建立？

   
　
陈建军导演的《牧魂》，我同样不能否认给我的感动，可能很多观众都不能否认这种感动。这个片子给我强烈的震撼正是导演对诗意的追求，这种追求弥漫在每一个镜头之中。一切都是和谐的。这个民族是温和的，他们似乎生活在前现代的社会。美丽如斯的自然和人的关系是和谐的。哈萨克人民相亲相爱，几代同堂的大家庭，父亲和儿子的那场戏特别打动人，家庭伦理比汉族的伦理观还好，我们汉族几代同堂的传统和梦想在这二十年里迅速崩解，似乎是一夜之间消失了，可是在哈薩克族那里还存在。人和社会也是与和谐的，汉族的收购商去买羊那场戏，我以为那可能是奸商，秤会不准，但结果秤是准的，各民族和睦相处。他们既在传统宗教的光辉沐浴下，也在党的光辉沐浴下，党教我们做好人，安拉也教我们做好人，党和宗教也是和谐而同一的。和谐、诗意、美，这里我们看不到矛盾，看不到人和自然的对抗，人和社会的紧张，真是一个人间天堂，而且是一个遥远的天堂，它在新疆一个我们陌生的地名。我想这是导演告诉我们的人间天堂的故事，是导演在远方寻找的一个乌托邦的梦想，并且把这个梦想表达了出来。他告诉我们在中国的版图上居然还有这样一个梦想的栖息地。
但是这个故事发生在九十年代的中国，中国社会二十年来的激烈变动到底对这个民族有没有影响呢？导演阐述告诉我们，这是一个即将消失的生存方式。可是在这个片子里我们看不到这个因素，这个片子给我们的暗示是：生活将会这样四季循环下去，观众看不到这种游牧文明会有解体的可能。我想这是因为导演刻意把那些不和谐的因素排解出去了，清洗干净了，只把里面纯净诗意的东西保留出来了。对于导演的这种追求，我有一种很矛盾的感觉。我想到世界纪录之父佛拉哈迪的那些作品，他对爱斯基摩人的生活的描述，也是把现代文明都刻意排除出去了，除了那个留声机。实际上他在拍摄爱斯基摩人的时候，西方文明已经侵入了，并且对生态产生了很大的破坏。而佛拉哈迪之所以去拍爱斯基摩人，很重要的原因是因为他的母亲经常告诉他说白人造了很多孽，他们家里经常有流落的爱斯基摩人去乞讨和取暖，他母亲为之泪下，认为是白人的罪过才使得他们受这种苦。佛拉哈迪是把自己看成文化的破坏者而自责的，因此他想去拍爱斯基摩人原始的生活状态是什么样的，要把他们受破坏之前的“人格和尊严”展现出来。所以在留给我们看到的和谐、和“诗”意的美的背后，是他希望批判和反思的残酷现实。这隐含的张力正是他作品伟大的重要原因。而也正因为此，他的学生格里尔逊对他有尖锐的批评，认为他不正视现实，没有反映当今社会的变化。当然，这个争论各有各的道理，但每当我们在纪录电影史上谈到佛拉哈迪时，也一定会谈到格里尔逊与他的争论，两种观点各有自己的价值，我们很难说谁对或错，。而我想知道的是，在当今中国的社会状况下，哈萨克族这种传统的游牧方式到底有没有受到破坏？如果确实已经受到很大破坏的话，纪录片工作者是应该把把这点告诉我们，还是把这点隐藏起来，哪一种更有价值？这个可能是一个两难的选择，但是我觉得去思考这个问题却是必要的，这个思考的路径是与

《当前中国纪录片发展问题备忘(第9页)》