镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质

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     语言回归
     “我们中国人常以人文制度、人文精神自豪，实际的情况是个体的人早已为群体的人而牺牲（包括在文学中），个体的，真正的‘人’早已被群体的典型的人所摧毁”［36］，“政治过度干扰了我们各个领域，包括文学，有的就被型塑被解释了”［37］。语言被强行纳入社会制度中，为政治权力占有者支配，是汉语文学史中文学语言脱离本体而一直存在的尴尬境地。语言是文体话语群的基本要素，它的内部变动必然引起文体界域的伸缩。“新生代散文”与“新生代诗歌”、“新生代小说”一样，语言实践凸显出创新性。早在一九八八年大陆就有人指出：“当新时期文学进入第二个十年时，语言——准确地说是文学语言，将成为文学发展的一个重要契机和突破口。”二十世纪八十年代中后期，特别是九十年代，散文语言从“圣言”的辉煌而虚空的角色中解脱出来，成为“凡言”、“个言”，承载的只是言说主体的个人感受、自我情感和自我意识。从埋葬陈词滥调中复活的凤凰，是本体的、思想的，它组构了现实与象征之间巨大的张力。
     马尔库塞发现，人的解放必须打碎压抑着人的现存语言与意象，他激烈地宣称：一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否

创造出一种不同的语言来表示，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂。［38］“新生代散文”在审美领域既有结构关系中需要夺回自己的资源和权力，首先便是洗去原先结构中赋予语言的过分的魔力和神圣色调，让语言从悬浮于意识形态领域的状态中返归地面，创造属于他们的新语言形态，与文坛业已定型的结构关系决裂。前代作家对散文的革新基本上囿于传统的认识，“散文作者很难靠情节或人物的精采，故必须反求诸己，退而求文学语言本身的魅力——这一点，靠的是诗词歌赋的源头”。［39］“新生代散文”作家大多具有写现代诗的背景，诗人拥有的跳脱思维，大胆想象及敏锐的感觉能力，将“诗质”镶嵌在散文语言的血液和肌理里。对“真”的追求，对“思想的形而上符号”的企盼，使他们在当代书写和创造中追求语言言说的开放性、朦胧性、多元性和隐喻性，又带来了语言的诗性和节奏的灵动、飞扬。这不同于平铺直叙式的浅浮的诗意，而是自我心灵的体认中凝结而成的诗质。
     什克洛夫斯基认为文学的特性就是奇异化、陌生化，使形式变得复杂，他在《论散文理论》中指出：艺术就是要使人像幻觉那样去感觉事物，而不是像认识那样去感觉事物。艺术的手法就是事物“奇异化”的手法，即增加感知难度和长度使形式变得困难起来的手法，艺术是感受，而不是认识。自我意识和主体意识得以确立的新生代，带着诗人的眼光，致力于对感觉经验的再经验，在字质语感的锻炼和体味中，酿造新感觉和新感性。对语言、感觉陌生化、奇异化效果的追求，使“新生代散文”作家充分调动每一根神经纤维，让感觉的灵动流淌在文本中。唐捐精致的文字极富诗性和形容、譬喻功能，如“山里的日子像落叶一般，悄然滑向地面”（《在山林》），“如蔓的雨丝，仿佛也被刀锋砍断，七零八落地溅向脸庞”，“整座山林是一架故障的钢琴，雨滴像千万只指头纷然齐下，弹奏出各种奇奇怪怪的声音”（《脱身》），缥缈无形的心理感觉外化为具体可感的视觉意象，动态和静态交织。钟怡雯在移觉的玄秘想像中，悠游于深邃、奇谲的心理空间和感受世界，“那混浊而庞大的气味，像一大群低飞的昏鸦，盘踞在大宅那个幽暗、瘟神一般的角落。斑驳的木板隔出阴暗的房间，在大宅的后方，宽敞厨房的西南隅，它偏离大家活动的中心，瑟缩于没有阳光眷顾的所在，仿佛在等待一种低调而哀伤的诠释”(《渐渐死去的房间》)，迟缓的节奏和阴暗的意象织染了环境的老去深沉，和祖母的濒死交相呼应。腐朽的气息居然具有了动感和韧性。它像昏鸦一样，利用自己的飞翔能力，无所不在，强硬地以自己的黑色涂满房屋和他人的心灵。通感的伶俐运用，赋予那间阴暗的房间一种等待的姿势和心情。在这里，她充分利用她灵敏的感觉能力，巧妙地在嗅觉、触觉、听觉和视觉之间自由滑翔。气味、昏鸦、房间、诠释等意象的排列，营造了昏黑的氛围。简媜的“壁上挂钟，针脚移动，像两个抽搐的瘦子偕伴从地狱走向天堂，正巧经过人间”(《在密室看海》)，以奇异的联想，把针脚的移动感觉为“抽搐”，意象蕴含着浓冽的隐喻意味。周晓枫在感觉的物质化中，带着心尖的颤动，“杨木混合进一种淡淡的苦涩，坚硬的柞木，连香气也是那么肯定，带有别样的质地感。水曲柳上印写着疏密有致的花纹，如同珍藏着一幅古老地图。而椴木，让人联想起开花时节树丛中弥漫的碎花——四瓣的，洁白而细小，飘逸着少女一般的纯真气息。”(《锯木场》)木头的气息在物质化的形容中，以立体的感觉，可感、可视、可触。热衷于在写作中体验语言快感的马莉，追求对语言中的意象、隐喻等的营构。“我走近一个身穿黑色绸衣裳的女人，我开始感到一种热带的气味向我靠近，我像走进了我小时候亲切地吃过无数次的我无比熟悉的热带水果的芬芳之中。那巨大的菠萝蜜金黄色果肉就像所有熟悉和热爱热带水果的女人那样充满欲望”（《隐蔽》），作者在女人、水果这两个意象的互相隐喻中，以鲜嫩的菠萝蜜金黄色果肉为中介，赋予它们共同的精神与欲望。他们滑翔于感觉和诗情中，让散文语体带着他们丰饶的情思和想像拍着轻快的翅膀飞升。语言的多变、奇异化，引起艺术感觉的更新，并进一步引起艺术形式的更新、艺术本身的更新，他们所行的现代主义追求，“不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重内心”［40］。
     “新生代散文”另一极的语言回归表现为以语言来描摹世界，让语言回到事物本身。胡塞尔认为，人的意识存在着一种基本结构即意向性，意识总是指向某个对象，总是有关对象的意识，而对象只能是意向性对象，只能是被意识到的客体，意识能把对事物的印象积极能动地综合为一个统一的经验。罗强烈具有现象还原的自觉意识，他自叙道：“作为一个从乡村进入都市的文化人，‘城市’和‘文明’的双重迷雾，使我几乎看不清生命的本来状态，也就无所思索其意义了。此时，我产生了与现象学相同的哲学意识：回到事物本身。于是，我选择了质朴、自然、原始状态的大娄山，从那些简单而基本的人类活动中来考察生命的意义，以及这种意义所引起的各种各样的情感反应”［41］。因为要探求生命的意义以及情感反应，在他的文本中，总是有强大的主体形象。《村屋》在总体质朴的语言中，叙述着“崇山峻岭中烟缕般缭绕的小路上”的村屋主人对待行人的质朴、自然态度，“屋里的老太太如果发现了你，便会蹒跚着给你端来一根板凳。她会告诉你，门前的石水缸里有凉水，早晨才从溪里挑上来的，水瓢就在水缸上；屋里的灶上还有凉茶，那种山里人待客的老鹰茶”。然而，在这种冷静的叙述中，作者还是忍不住让自己的思想浮上水面：“旅途上的这种村屋之所以弥足珍贵，实乃人生少不了一种‘在路上’的过程。或为了生计，或为了前程，或为了逃避，或为了抗争……”相对于思索的罗强烈，苇岸在文本中的还原更彻底。《鸟的建筑》以干净、简洁、质朴的语言讲述着鸟儿的营巢，“鸟类学家依据鸟巢的位置和性质，把鸟巢分为地面巢、水面巢、洞穴巢、建筑物巢和编织巢等几种类型”。文本在知性的语言中叙述颇有“流氓气息”的杜鹃、红脚隼，“彻头彻尾的懒汉”的夜鹰以及其他营巢鸟儿的建筑习惯，“它们长于鸣啭，巧于营巢，故根据分类上的说法，我们前面又称它们为鸣禽。雀形目是新鸟亚纲中种数最多的一目，其庞大数量占现代鸟类总体的一半以上。”庞培的文本犹如一个个玲珑剔透的小玻璃球，玻璃球在阳光下兀自放着七彩的光，却是淡然的，“停留在事物的表面上，让事物自己言说、表达，开放出语言中的花朵来”［42］。灵性的玻璃自筑一个独立的世界，不多承载外在的观念。如《铁轨》：“家园近了。站台上一辆机车冒着烟，仿佛一名昔日同学的满脸泪水，突然在大街上纷乱的人群里认出你。它惊诧的眼睛就是在日夜疾驶中消逝的旅程。沉甸甸的行李，过分空荡荡

《镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质(第6页)》