另一种记忆:对独立纪录片的反思

　如果说在2001年9月22日以前，业内人士对独立纪录片还倍感新鲜的话，那么，2001年9月22日以后，业内人士就不应该对此还感到陌生。这是因为民间影像在《南方周末》、北京电影学院导演系、北京“实践社”等单位的联合支持下，在观众面前有了一次集体亮相——首届独立影像展。（随后凤凰台还专门开设了一个名叫《DV新时代》的栏目，专门播放北京广播学院学生等DV创作者的作品。）
需要阐明一下的是：什么是独立纪录片？独立纪录片的创作者一般不属于体制内，他们的创作没有商业化和播出的压力，往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐秘心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征。尊重自由表达的权利，象征着个人化创作方式。
这次影展的基本的精神是兼容并包、多元开放。没有限制导演们的材料、媒体、内容和形式的表达，关注更为艺术化和更具个性化的作品，鼓励影像在技术、美学、形式、学术、语言等方面的实验的、开放的、不被束缚的作品。
纪录片是其中很重要的一个单元，这次展出的作品相对完整的收集到了自1996年以来独立制片的纪录片。其中，有我们熟悉的作品，如《江湖》、《八廓南街16号》，也有其后的纪录片作者象杜海滨、朱传明，常青等，都有作品参加。

2001年9月22日，这是中国民间影像形成的重要的一步。用这次影像展组织者的话来说：“我们不仅是在自觉的展示作品，更为主要的是想介入理论思考、充满反思精神的学术评论，从而让本次影展上升到学术层面上进行。 ”事实上，虽然“独立纪录片”这一词散见于专业文章中，但这种评点多是一笔带过，很少有文章专门对它进行分析。对它的忽略也许是出于一种审慎的态度，有人对“民间”状态提出了深深的质疑；也有人认为对之进行理论上的研究还操之过急。媒体和专业人士热烈的关注很容易炒作出“自娱自乐”的高潮。独立纪录片的生存同样是尴尬的，但面对这支逐渐成长的力量，也许更需要的是宽容。因此，本文试着从独立纪录片的背景、代表作品分析、及由此引发的思考等几个方面对它进行探讨。
一、背景
从整个社会背景来看： 90年代以后，随着民主化进程的推进，和社会透明程度的提高，一种兼容并包的思想氛围正在形成，在这种思想氛围中，整个社会对一些非主流意识形态可以容忍了。因此出现了文化、艺术的多元化。在文学、音乐、美术等领域，这种现状已经是不容置疑的现实。就影视艺术来说，他们的平民性和通俗性要比其它的艺术更加突出，并且随着受众的参与性越来越高，他们也越来越渴望能在大众传播中争取到自己的阵地。来表达多种视角中的“影像的真实”。
从科学技术的发展来看：当现代技术发展到所谓e时代之际，现代艺术似乎也迎来了所谓影像时代。曾经有一段时间，只有在体制内工作的电视人，才能拿起令无数观众景仰、崇拜的武器——摄象机，以教育和引导的心态高高在上的为观众展示自己的作品。由于在它的生产环节中资金、技术、知识等等条件的制约，使得它成为影视制作领域内的人的某种特权。这部分人掌握了影像表达权，尤其通过大众传媒进行传播后，他们更是扮演了整个社会代言人的角色。摄象机昂贵的身价和需要群体协作的技术条件的限制扼杀了电视节目可以有多种表达的可能。模式化的集体创作方式则更限制了个人风格化的展现。但现在随着DV飞进寻常百姓家，罩在电视之上的神秘光环渐渐隐去，它让不是电视人也有了进行创作的机会，使长久以来被禁锢的创作欲望有了可以释放的可能。一些创作者在这种新技术面前，显得非常兴奋，以近乎过枉矫正的方式，抛洒着他们的一腔热爱。
从纪录片本身的发展来看：非主流意识形态的独立纪录片只能算得上是“小荷才露尖尖角”。这一点是由我国纪录片发展的独特轨迹和纪录片生产和生存的独特方式决定的。我国的纪录片以国家体制内为主要的生产和生存方式，这一方式确实也为纪录片带来了一时的繁荣，并培养了中国的纪录片观众。然而，在体制中生存有一种尴尬。纪录片是一种艺术，但是，在体制内纪录片的创作中，它的作者首先应该是传媒中人，然后才可能是一名艺术家。大众传播的要求在于：获取商业上的利润和实施意识形态方面的影响。这一原则贯穿在每一档节目之中，电视纪录片创作人员，也不例外。而相应的，电视纪录片所能承载的艺术理想与艺术品格，以及电视纪录片创作者所能拥有的创作自由，也就必然因此而大打折扣。再一个就是要受栏目规则的制约，必须定时定量地制作和供应产品，以满足栏目固定而持久的播出需要。从近几年中国纪录片的现状来看，停滞局面已经持续了一段时间，平庸选题，模式化之风占据了纪录片中的多数，模式化引起的最直接的后果就是造成了艺术创作中审美感受的缺席。栏目化与收视率正在使过分依赖电视媒体存活的中国纪录片丧失个性，变得媚俗。 有识之士已经意识到，中国纪录片转变应该开始自己的路程了，一种新的转变正在孕育。独立纪录

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