20世纪中国散文诗文体建设的历史回顾

文法和韵律，完全以散文行文，自由运用了心理独白、对话、象征、寓言、　记叙、议论等表达方式。这组作品前的小序中注有“未完”，一题数章，连续创作发表　，完全是有意识有计划地写作系列散文诗，这在散文诗史上以及新文学史上还是第一次　，极大地促进了散文诗的繁荣。《火的冰》颇能呈现出鲁迅此期散文诗的文体特色。《　火的冰》借火的变化和遭遇来象征先觉者的形象，直觉符号是火，想象符号是珊瑚，主　要情感符号是冰，语义符号和意象符号都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再联系到冰，　是直觉符号——想象符号——情感符号的过渡，象征先知先觉者的形象是火、珊瑚、冰　三个语义符号在意象符号的暗示下结合产生的，整个符号表现系统单纯、自然，整个情　感结构由由表及里，其中的极富性的跳跃合乎逻辑，每个单纯符号都呈现出丰富内蕴，　符号组织的音乐旋律和符号表现的情感旋律蕴藏其中。每一节的节首排列齐整，在语言　的排列组合上力求和谐、均衡、浑圆，具有形式上的排列美。句子的短小、节的精细、　段的精致，字、词、句一咏三叹的重复，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添　了内在音乐旋律产生的音乐美。《自言自语》是更富有诗意和诗的写法的散文诗，大量　运用了诗的意象手法，写得含蓄简炼，可以称之为“散文化的诗”。随着时局的发展，　重视文艺社会功能的鲁迅的散文诗创作出现了由“散文化的诗”向“诗化的散文”的大　转向，写得更清楚明朗，抒情、议论等散文手法用得更多。《野草》是此间的代表作。　鲁迅认为有了小感触，就写短文，夸大点说，就是散文诗。《野草》在体裁和题材上都　突破了已有散文诗的文体界限。《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隐的散文诗集《　夜哭》和1926年出版的高长虹的诗与散文诗合集《心的探险》，但是这两部散文诗集的　艺术性和思想性都赶不上《野草》，所以《野草》被公认为是中国第一部散文诗集。
　　东方艺术都将哲理成为最高境界，中国艺术也一向强调立意高远境界自出。由于20世　纪中国处在革命、战争、改革此起彼伏的动乱时代，艺术总是与政治时代贴得太近，不　得不承担过多的改革社会、启蒙大众、宣传革命的社会功能，如高度的严肃性成为百年　新诗最重要的特点。散文诗也具有高度的严肃性，作者太重视作品的思想性，甚至不惜　打破散文诗的文体规范。鲁迅的《野草》便是一例。从文体分类的严格意义说，被称为　中国第一部散文诗集的《野草》中的作品也并不全是散文诗，有的只能归入散文或杂文　。出现这种体裁混乱情况的其他原因是当时中国散文诗的文体正处在草创时期，并没有　建立起能够界定什么是纯正散文诗的文体规范，又受到打破“无韵则非诗”的新诗革命　激进思潮的影响，才出现了散文诗创作的实用化、散文化和自由化倾向。《野草》在发　表之初就引起轰动，连载《野草》的《语丝》的发行由1千几百份迅速上升到8千多份。　在《野草》以后60余年的散文诗创作中，受鲁迅散文诗影响的散文诗人极多，几乎每一　代有影响的人都受过《野草》的影响。如30年代的巴金、丽尼，40年代的郭风、柯蓝，　50年代的丽砂、刘北汜，80年代的刘再复、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家伦、刘　湛秋等。文体独创性是《野草》的优点，也给中国散文诗的创作，特别是散文诗的文体　建设带来负面影响，加剧了中国散文诗文体的“散文化”和“自由化”，使中国散文诗　由最初的偏向于诗的极端走向偏重于散文的另一个极端。由于鲁迅在20世纪被长期视为　“文化伟人”的特殊地位，使这种负面影响对散文诗创作及研究产生了巨大的作用。20　02年王文德尖锐地指出：“鲁迅先生把二、三千字的散文也试作为散文诗的尝试，又成　为后人的定论，这是一个历史的可悲的误会，而不幸《野草》定为散文诗集这一模糊不　清的定界之后，又经过了《鲁迅文集》的出版，又一直误导了50年，使大家一直误以为　散文诗可以包括几千字的抒情散文，更误认为几百字的小散文也都成了散文诗。”郭沫　若的《我的散文诗》一组四题发表在1920年12月20日的《时事新报》副刊《学灯》上。　郭沫若一向追求自由的诗体。认为古人用他们的言辞表达的情怀，已成为古诗，今人用　我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗，他自认为是最厌恶形式的人，素来也不十分讲　究它。所著的一些东西，只不过尽他一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。他人已成的形　式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面他主张绝端的自由，　绝端的自主。郭沫若仔细研究过中国古典文学中散文诗的历史，考证出“散文诗”一词　在中国文学中的起源，对散文诗文体十分重视，但是郭沫若是把散文诗当诗，特别是把　散文诗的无韵律格式作为新诗打破格律限制的重要依据。他相信有裸体的诗，即不借重　音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移，这便是散文诗。他还对散文诗的创作提出了一　些建设性意见，如它“以玲珑、清新、简介为原则，当尽力使用暗示。”[4](P224)这　些方法都是诗歌创作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉诺、徐雉、汪静之、郑振铎、滕　固等人纷纷试作与刘半农、鲁迅、郭沫若文体相近的散文诗。徐玉诺是20年代初中期散　文诗创作成就较大的作家。1922年8月商务印书馆出版了他的诗集(散文诗集)《将来之　花园》。《将来之花园》里有短小精致的散文诗，如《命运》、《记忆》、《不可捉摸　的遗像》等；也有意境讲究，叙事性较强、篇幅较长的散文诗，如《紫罗兰与蜜蜂》、　《花园里面的岗警》、《梦》等。徐玉诺的散文诗在当时享有盛誉，1922年叶绍钧用“　圣陶”为名发表了《玉诺的诗》，给予徐玉诺高度评价，称赞他的散文诗擅长景物描绘　，具有“奇妙的表现力，维美的思想，绘画一般的技术和吸引人心的句调。”[5]20年　代中期出版的散文诗专集或合集有许地山的《空山灵雨》，焦菊隐的《他乡》，于赓虞　的《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》，冰心的《往事》，高长虹的《光与热》，韦丛芜的《我　和我的魂》等。许地山的散文诗受到佛教的影响，具有消极浪漫主义息影山林、遁入空　门的倾向，移情于山水自然之中，不直接发泄低沉可怕的情绪。他和王统照早期的散文　诗风格较一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文诗都以文笔　优美获得盛誉。由于散文诗的创作越来越由“散文化的

诗”向“诗化的散文”，即由“　诗”堕落为“散文”，越来越多的人对散文诗是不是诗，自由诗是否应该走散文诗的道　路产生了怀疑，因而出现了1922年前后的散文诗大讨论。在改革旧汉诗从语言和格律形　体两方面入手，即用白话代替文言，用散文取代韵文，即作诗如作文，打破“无韵则非　诗”旧习的时代潮流影响下，这次散文诗大讨论尽管有人将新诗与散文诗作了一些区别　，更多却仍然是为散文诗是诗辩护。如西谛(郑振铎)的《论散文诗》认为“散文诗现在　的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有人赞成。但是　立在现在而说这句话，不惟是‘无徵’，而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已　经把无韵则非诗的信条打得粉碎了。……中国近来做散文诗的人也极多，虽然近来的新　诗(白话诗)不都是散文诗。”[6]并且引用了密尔顿的结论：古代的诗歌大部分是韵文　，近代的诗歌大部分是散文，认为虽然我们固不坚持说，诗非用散文做不可，然而实际　上，诗的确已有由“韵”趋“散”的形势了。王平陵认为：“所以韵文诗而进为散文诗　，是诗体的解放，也就是诗学的进化，在中国墟墓似的文学界上，正是很可喜悦的一回　事。”[7]滕固认为：“散文诗是诗中的一体，有独立的艺术的存在，也无可疑。”[2]
　　30年代散文诗不如20年代形式多样、风格众多，从整体上比较，优秀散文诗人诗作的　数量都少于20年代。30年代的一些散文诗大家如刘半农、鲁迅、周作人、郑振铎、徐玉　诺、朱自清、谢冰心等都不写或很少写散文诗，许地山、韦丛芜、高长虹等20年代比较　活跃的散文诗人的作品都日渐剧减。散文诗界不再有20年代的文体大论争，散文诗文体　开始由散文化的诗向诗化的散文发展，甚至分化为纯正的散文诗和非纯正的散文诗，前　者使散文诗文体更加完善，后者根据文体的自觉性原则和随着作家的主观愿望，分别向　叙事文体、议论文体和抒情文体转化，最后逐步被叙事文体，如(散文)、议论文体(如　杂文)、抒情文体(如诗

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