“作者出面”和元小说

，以后就不大容易有更方便的机会了。因此历史学家愿意拉住亲爱的读者的　手，同他一起……降落在一所黑暗的小房子前，这里一度是桑普森·布拉思先生的住处　。
　　此处也没有什么“作者出面”，叙述者的虚构性视角在“故事”如何“叙述”上与“　历史学家”(形式叙述者)的事后性视角重合。这样的第一人称实际上是叙述者和形式叙　述者的共同人称。下段文字出自司汤达《巴马修道院》(La  Chartreuse  de  Parme)：
　　这时我们不得不暂时中断这个大胆行动的故事情节，以便提供必要的细节，对公爵夫　人之所以大胆建议……
　　“我们”的视角位置处在虚构时空之中的“事后”位置上，只是事后性的形式叙述者　，从事虚构叙述符号操作的叙述者则未介入。狄德罗《定命论者雅克和他的主人》也是　一样：
　　他们动身后客店中发生的事，我不知道。它们继续赶路，一直走啊，走啊，也不知到　哪儿去，尽管他们大致知道他们想到哪儿去。
　　句中“我”的观察位置是事件进展的当下，对称的阅读视角也在当下，因此“我”仅　仅是形式叙述者的人称。直接针对故事或人物发表的事后性“作者评论”均属于此类。　《红楼梦》第六回“正寻思从那一件事自哪一个人写起方妙，恰好……”也是如此，尽　管形式叙述者仅仅是潜在的第一人称主体。
　　以上“作者出面”实际上都是“现实”地存在于小说虚构时空之内的形式叙述者出面　，不涉及文本自身的虚构性即叙述者的虚构叙事行为，更不涉及文本外的作者。
　　第二种“作者出面”涉及“作者”与人物的关系，论者常以斯特恩的《项狄传》为例　。《项狄传》有两个叙述层，第一叙述层是小说中大量的议论，讲的是“写作中的项狄　”(相当于叙述自我)对自己“辛劳写作”的评述；第二叙述层才是项狄的生活故事。再　明显不过的是这两层对象性虚拟时空的相互可导通：第一叙述层“写作中的项狄”与第　二叙述层被写到的“历事中的项狄”具有对象性人物的同一性，两个项狄处在文本虚拟　四维时空内部的不同点上。写作中的项狄在被写到的项狄的故事中充当形式叙述者，这　时被写到的项狄是对象性人物。第一叙述层上的“我”的身份是“作者”，但这个“作　者”也是作为被创造对象而存在的形式叙述者，既不是文本外的真实作者斯特恩，也不　是文本内的叙述者。
　　第三种“作者出面”其实是叙述者出面。这类叙事不大回避文本的虚构性，不像类型　一叙事那样借用作者署名的真实性等手段包装故事的“真实性”，也不像类型二的前两　种那样通过暗示叙事的“事后性”来强调故事的先在性。例如以色列作家阿夫那·沙慈　的《约书亚》结尾(注：参见《国外文学》1996年第4期。)：
　　关于约书亚……已经讲得够多的了。我不知道下一步会怎么样。有很多可能性，我不　想在它们中间做任何选择。任何一种发展对于这个故事的情节与形式讲都有它的利与弊　。我所能做的只有勾画出一个粗略的流程图——指出几个最主要的发展可能性，或许以　此来给这个故事或故事的主人公一个完美的结局。
　　这是元小说的“作者出面”，小说的虚构性在此直接呈露。事前性质的叙述者与事后　性质的形式叙述者完全不同。事前性质的叙述者承认虚构时，他所使用的话语本身不再　是虚构性的，因而这些话语具有真实文本的性质，可以像文本的署名和标题一样指向文　本外的作者。这种叙述操作程式的主要意义也就在于它能够提示文本外作者的存在。当　阅读行为在文本内外的对称主体之间往返，伴随着传统培育定型的也就是将“事”置于　“叙”之前的对文本三重交流语境的含糊辨认，常规的真实与虚构的阅读程式受到了挑　战。传统批评往往缺乏对这类叙事的自觉。例如《水浒传》，写到武松杀人血溅鸳鸯楼　云：“休道是两个丫鬟，便是说话的见了，也惊得半舌不展”，金圣叹评点曰“忽然跳　出话外，真是以文为戏”。“说话的”主体其时空位置在事后，金氏指认的“以文为戏　”者则是事前的叙述者，这里有一个其后论者多未注意到的主体混淆。杨义说：
　　说话人现身和视角层的变动，自然是从和丫鬟的角色视角中，瞬间逃离怵目惊心的叙　述情景；同时它也是在血雨腥风的场面，心有余裕地添设空灵的闲笔……(注：杨义：　《中国叙事学》，人民出版社1997年版，235页。)
　　杨义所谓“空灵的闲笔”首先指的也是“以文为戏”者即叙述者，其批评视角与叙述　者对称。但是此处除了“叙述者出面”之外，还有一个形式叙述者视角的变化：“无形　的叙述者”——所谓“摄影机镜头式的叙述者”——即我们所定义的事后性质的形式叙　述者，跟随武松进入厨房，其视角重合在武松的视角上，看到了血腥场面(场面中丫鬟　仅仅是对象性客体，因而“丫鬟的角色视角”并没有出现)；这个视角主体见证了武松　杀人的血雨腥风的场面并且退回到事后性位置发表感想，变化为“说话的”主体存在。　这个“说话的”人承认没有亲眼见证，但同时又强调了所叙述事件的确先已发生，这样　他“说话”的时空位置必然只能处于对象性虚拟四维时空之中的不明确点上，因此他绝　不是“以文为戏”或“心有余裕地添设空灵的闲笔”的文本话语行为主体即从事虚构创　造的叙述者，也根本没有与对称的交流主体在什么怵目惊心的叙述情景中讲述所闻所见　。上述引文中的话语层面上“现身”的就是这个事后的“说话”者而不是无形的见证者　。这两个主体都是文本虚拟四维时空内部的形式叙述者。话语层面上的叙述者则处于文　本话语之内、文本虚拟四维时空之外，掌握着故事发展的决定权，用自己的声音说话，　是叙事话语的绝对主体。从此可以看到，杨义所说的在情节发展的关键时刻“现身”的　主体既指叙述者也指形式叙述者，但只有前者才能用“空灵的闲笔”标识文本虚拟空间　与语义空间的隔绝，后者则没有也不可能有这样的功能。
　　以上各种各样的“作者”出面可以是有意的也可以是无意的，可以呈现为单纯的也可　以包含更深的动机。其中第二类型的第三种叙述者直接出面将使文本外作者的存在被阅　读感知，从而使文本外物理时空中的对称主体进入理解视野，这样就必然涉及阅读对文　本内外真实和虚构的双层时空相互隔绝的意识。文本的虚构性必然被感知。追求“真实　”的创作主张要求的是文本虚拟世界与现实世界的“本质一致”，故事要具有“客观性　”，当然不愿意暴露与虚构文本时空隔绝的文本外作者。“作者引退”之后，更为常见　的是

用潜在的形式叙述者屏蔽叙述者，使两个位置重叠起来以追求“事”在“叙”的所　指之先的“真实”幻象。只有到了元小说那里，文本才意识到了自身的虚构性本质，叙　述者出面才演变为一种有意识的叙事技巧。看托马斯·曼的《当选者》(DerErw@①helte)：
　　是谁敲响了这些钟?……是叙事的精灵——它可以无所不在……它可以成为小说中的一　个人物，小说中的第一个出场人物，并用第一人称叙事。它说：“是我，我是叙事的精　灵。现在，我在……图书馆里给你们讲故事……”
　　叙述语中“叙事的精灵”(Der  Geist  der  Erz@①hlung/spirit  of  narration)被第三　人称指涉，“精灵”是被叙述对象而不是叙述者。叙述者在叙述语中是与客体“它”(　精灵)对立的潜在主体“我”。直接引语中的小精灵用“我”字自称，暴露的是它所讲　述的故事的虚构性，而不是潜在的叙述者所讲述的故事的虚构性。相反，“我在图书馆　里给你们讲故事”变成了文本内更高的真实事件，“图书馆”成为文本虚拟四维时空中　的“真实”地点。显然，叙述者不是在图书馆之中，而是在被创造的包含着“图书馆”　的那个世界之外、之先存在。用第二叙述层上的虚构性暴露来获取第一叙述层上的真实　有很多的变化方式，但只要某主体存在于一个通过叙事话语被创造出来的虚拟的时空内　，无论它被第几人称指涉，都只能是形式叙述者。当阅读幻觉将第一叙述层上的故事理　解为真实文本，精灵被理解为第二叙述层上的事前性质的“叙述者”而非形式叙述者，　真正的叙述者与精灵合成了一体，也就是当叙述者被彻底屏蔽，“精灵”一词才成了叙　述者的自我指涉。这种故意暴露虚构性的叙事有不同的类型，本例与阿夫那·沙慈的《　约书亚》结尾就不是同一个类型。
　　以上从《腐蚀》的文本结构出发

《“作者出面”和元小说(第2页)》