什么是艺术作品的本源 ——海德格尔与马克思美学思想的一个比较
全部所谓世界史不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人说来的生成，所以，在他那里有着关于自己依靠自己本身的诞生、关于自己的产生过程的显而易见的、无可辨驳的证明。既然人和自然界的本质性，亦即人对人说来作为自然界的此在和自然界对人说来作为人的此在，已经具有实践的、感性的、直观的性质，所以，关于某种异己的本质、关于凌驾于自然界和人之上的本质的问题，亦即包含着对自然界和人的非本质性的承认的问题，在实践上已经成为不可能的了。（《1844年经济学—哲学手稿》，第84页，译文据Kleine o konomische Schriften,in:B u cherei des Marxismus-Leninismus.Band 42.Dietz Verlag GmbH，Berlin.1.Auflage 1955.S.139.有改动。）?
这就是自然界对人来说的感性的透明性。而自然界的异己性和陌生性是人自己造成的，也一定会随着人自身的进一步的实践活动而被扬弃，这将导致“人的本质力量的新的显现和人的存在的新的充实”（同上，第85页）。人的“此在”（Dasein）在与自然界相同一的意义上被理解为一个不断丰富和深入的过程，没有任何障碍可以阻挡人自身本质的无限涌现：这就是以艺术为代表的人类“自由自觉的活动”的真精神。?
最后，海德格尔利用德文dichten兼有的一般的“创作”和特殊的“作诗”这两重含义，而力图把艺术创作归结为诗，把诗归结为语言，把语言引向诗与思（denken）的对话（参看《诗人何为？》，载《林中路》第278、281等页），最终达到美与真的同一。他也承认，不能把一切艺术都归结为狭义的诗歌（Poesie），但毕竟认为后者“在整个艺术领域中是占有突出地位的”（第57页），“狭义上的诗，在根本意义上才是最原始的诗……因为语言保存着诗的原始本质”（第58页）。在这里，他举了建筑、绘画、音乐来作比较，但不知为什么没有提到舞蹈。舞蹈至少应当和诗歌同样地原始。对艺术的这样一种看法并不仅仅表明他受到德国美学传统的影响（如康德、黑格尔都把诗看作最高艺术，但叔本华和尼采则推崇音乐），而是表明他试图将艺术驱赶上形而上学哲学之途的苦心。他认为语言是“存在的家”，而不是什么人们交往的“工具”；因此存在是在语言中“在起来”、“道说（sagen）”出来的。真正的道说是诗意的道说，即创造性的道说，这同时也就是真正的“运思”。所以，“唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中”，“由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名指派存在者，使之源于其存在而达于其存在”（第57页）。在这里，海德格尔把西方自古希腊以来
的“逻各斯主义”发挥到了极致，同时也对其更深刻的内在含义作了创造性的挖掘。他认为，通常把“逻各斯”（Logos）理解为“言说”是不够的，从其希腊文的本义来说，它首先意味着“让看见”；为了让人看见，必须“展示”、“显示”（因而与“现象学”有内在联系）（参看《存在与时间》，第7节）；而展示就是“聚集”、“综合”。所以逻各斯意味着把各种成分（语词）“聚集”起来，就像博物馆把各种事物收集在一起展览一样。我们看到，对逻各斯的这种理解正是他对艺术作品的理解的形而上学根据，因为正如艺术家在艺术作品背后隐而不显一样，逻各斯的言说者也被置于括号之中了；正如艺术作品只是“被创造”一样，逻各斯也是“被展示”、“被聚集”。这样，人的主动性变成了人的作品的被动性，而人的作品的被动性则“悬欠”着更高层次上的主动性：不是人说语言，而是语言在说人！
但同样的问题再次提出来了：不是人说语言，是谁说语言？在基督教中，上帝就是“道”；在海德格尔这里，“道”（Logos）是否也意味着上帝呢？我们的确可以看出语言对于人的言说的某种先在性，如果不想把这种先在性轻易归于上帝的话，难道就没有更好、更平实的解释了吗？其实，按照马克思的思路，这一点根本就不是什么问题。当然，马克思没有专门探讨语言问题，但与海德格尔把语言看作“存在的家”类似，马克思也把语言看作“思维本身的要素”和“思想的生命表现的要素”，这种要素就是“感性的自然界”（见《1844年经济学—哲学手稿》，第82页），也就是前述海德格尔所谓世界的“质料”（“闪烁发光”、“朗朗可听”等等）。在另一处马克思说：“精神一开始就很倒霉，受到物质［质料］的‘纠缠’，物质［质料］在这里表现为振动着的空气层、声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身而存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的”（《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》，人民出版社1995年版，第81页）。显然，同样把语言看作思想的“质料”，马克思和海德格尔的根本区别却在于，他是从人的感性关系即社会关系来理解这种“质料”的，因为所谓“存在”（马克思加了着重号的“是”），在他看来无非是“此在”的“在世”，也就意味着人的历史性的社会生活。所以他说：“不仅我的活动的材料［Material，又译“质料”或“物质”］，——甚至思想家在其中活动的语言本身，——是作为社会的产物给与我的，而且我自身的此在（Dasein）也是社会的活动”（《1844年经济学—哲学手稿》，第75页，译文据德文本有改动）。换言之，语言之所以是（用海德格尔的术语来说）“存在的家”，只是由于它不过是“此在在世”的“质料”而已。海德格尔的理解却是颠倒的：作品之所以“使质料出现”，词语之所以“得以言说”（第30页），或“经由诗人的使用，才成为并保持为词语”（第31页），是由于它道说了、保存了“存在”，揭示了“让无蔽发生的敞开领域”，所以“敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响”（第56页）。这无疑是一条引向神秘主义方向去的思路。海德格尔之所以无法解决艺术作品的本源问题，与这种思路有本质的关系。??
本文对海德格尔艺术观的批评，集中到一点，就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉，即一切哲学问题都可以归结到对唯一的一个哲学概念的澄清上，由此便能够一劳永逸地把握真理，或坐等真理的出现，至少，也能把可说的话说完；却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上，马克思的视域至今还未被哲学家们超越，并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。
《什么是艺术作品的本源 ——海德格尔与马克思美学思想的一个比较(第5页)》
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