女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者？——电脑、电脑文艺与电脑文艺学
，由此致力于开发全息诗、发展全息诗学。他的作品最初主要依靠光学全息术，其后，转而以计算机为基础，这就是所谓"数字全息诗"或"电脑全息诗"。卡西认为：全息诗是全息地构想、制造和显示的诗歌。这首先意味着这样一种诗歌被组织在一个非物质的三维空间中，具有复杂的非线性时间特色。因此，观众阅读诗歌时不断地修改文本。与传统的视觉诗歌不同，全息诗追求动态地表达思想的不连贯性。换言之，全息诗的理解既不是线性的，也不是同时发生的，而是通过观察者随意地看到的若干片断形成的，依赖于观察者相对于诗歌的位置。全息诗的表义因素，不仅有颜色、体积、透明程度、形式变化，还有字母和词语的相对位置、动态、在空间的出现与消失等。卡西提出并实践了一系列全息诗理论主张，其中包括 "不连续空间"、"空的空间"、 "非物质性" 、"双目并用阅读"等， 其创作成果已见于国际性展览。
交互式艺术目前已有交互式小说、交互式电影、交互式戏剧等分支。交互式小说以词语为主，依托于超文本技术，可分为两大类：一类只允许读者在作者事先设定的多重路径中作出选择，另一类的特征在于让读者在与作品的交互过程中动态地创造新文本。交互式戏剧最初是在模拟媒体上实现的。例如，通过表演莎剧来学习、研究莎士比亚，在20世纪70年代以来成为时尚。但是，观摩演员的当场表演的机会毕竟有限，于是教师们尝试用录音设备、录像设备来进行教学。但是，这两种媒体只能以线性方式播放，为了找到合适的片断而反复倒带实在麻烦。有鉴于此，美国麻省理工学院莎氏交互研究组开发了"莎氏电子文档--莎士比亚研究多媒体网络化集注系统"，这种系统通过软件在莎氏剧本（文本）和莎剧视盘（表演）之间建立了链接关系，用户只要轻轻点击，便可以从文本的某一部分跳到相关的电影片断，找到二者之间的对应关系。收入该系统的莎剧视盘有33种，所记录的影片制作时间从1936年到1996年。对应于21部剧本，因为某些剧本有若干种影片，如《哈姆雷特》有3种（1948，1990，1996），《罗密欧与朱丽叶》有4种（1936，1968，1988，1996）。为了方便教学，该系统还收入了评论家的评论、讨论的例证、电影术语词典和表演语汇，后二种材料又分别导向若干作为实例的影片片断。为了摆脱版权的纠葛，该系统不从视盘上复制、转移任何东西，仅仅是建立材料之间的链接。 交互式电影是观者可作出影响影片结果之选择的影片。这块牌子是由Origin System Inc.于1994年11月推出的，具体作品是PC机电脑游戏《银河飞将三代》（Wing Commander III）。它以人类泰兰联邦与外星基拉希帝国之间的战争为题材，豪华版共8张光盘、2500兆容量，单单序幕就是半个小时高分辨率电影。游戏中的角色均由好莱坞的职业演员扮演，过场电影长达5个多小时。就形象性而言，交互式电影自然比以往的游戏略胜一筹。但是，它所谓"交互"，仅仅是允许用户在树状情节结构中作有限的选择。有人指出交互式电影存在三大缺陷：其一，无法让玩家与游戏中的其他人物交互。如果说以往的游戏中是玩家指导像个傀儡的人物的话，在交互式电影中，玩家本身成了傀儡。交互不过是作出"yes/no"的回答，玩家不能对游戏结果施加全面的影响。其二，过场电影片断的插入，打断了"游戏流"，从而破坏了玩家的情绪和兴趣的连续性。其三，玩家只能看到自己所选的那个分支的情节进展，无法看到? 蜗返娜?病?nbsp; 还有人指出：视频片断在交互式电影中并非游戏，只是游戏的入口。玩家不是要玩电影，而是要玩游戏。交互式电影作为冒险游戏的一种类型，关键在于故事线索如何设计、玩家如何卷入。要提高交互性，重要的是让玩家的行为在游戏世界中有影响，像揭开谜团、操纵对象、改变人物与故事线索就是如此，这是交互式电影有待解决的问题。 交互式电影将来可能脱离游戏的窠臼，而朝"个人虚拟电影"的方向发展。在个人虚拟电影中，银幕上的人物是可由个人根据自己的爱好定制或设计的。这里所说的"个人"，集传统意义上的编剧、导演、制片人和观众于一身，交互因此不再仅仅是对于有限的既定剧情和人物的选择，而是富于灵想独辟的创造。
目前，虚拟现实技术正为艺术创作的突破提供新的机遇。早在1991年，在戏剧领域有所专长的软件设计者劳雷尔就出版了《作为剧场的计算机》一书，将人机界面的设计方针与亚里士多德的戏剧原则相比。虚拟现实为人们所提供的，正是一种具有高度沉浸感、交互性和想象性的人机界面，其魅力胜过传统舞台。在90年代初期，由英国所开发的虚拟现实系统就被安装在美国纽约的一些剧场。早期虚拟现实系统所能提供的主要是驾驶游戏、飞行模拟、对射游戏等。目前，某些有眼光的电影商、视频游戏开发商正投入资本研制更具魅力的虚拟现实系统。他们认为：这种系统完全可以为用户提供英国作家卡罗尔《爱丽思漫游奇境记》所描写的那种奇遇，这无疑是一种全新的艺术，其中情境变化是由用户和计算机系统共同创造的，因此是实时的、动态的。
以上所说的电脑全息诗、交互式艺术与虚拟现实娱乐尽管还不能体现电脑文艺之全貌，但已可使我们对于其发展趋势略见一斑，此即以基于实时交互的动态取代基于文本的静态。这一变化非同小可，原因在于作为传统文艺之核心的艺术惯例、艺术大师、艺术范作主要是在静态中凝聚着自己的魅力的，即使是在舞台上作动态表演的戏剧，仍以写定的脚本为出发点。如果未来的艺术转而将实时动态交互作为自己的旗帜，那么，将不会再有传统意义上的艺术惯例、艺术大师和艺术范作。就此而言，电脑文艺的确意味着传统文艺的终结。但是，如果注意到基于文本的静态对于艺术来说只不过是特定历史阶段才有的现象、在文本诞生以前人类原始艺术所呈现的正是活泼泼的实时动态交互的话，那么，电脑文艺不过是实现了文艺发展的一种螺旋式上升，因而标志着文艺的新生。
从媒体的角度看，电脑文
三
作为媒体的电脑（计算机网络）具有以下特点：其一，用户可以匿名登录。在许多情况下，无需公开自己的真实身分。其二，所传输的是数字信号而非模拟信号。其三，强调交互性，用户不仅可以自主浏览网上信息，而且可以在网上发布信息，彼此之间可以相当方便地进行交往。其四，对用户的计算机技能有一定要求。其五，以超媒体（而非时序性的节目或空间性的文本）形式组织信息资源。其六，从整体上说，网络成员可以独立处理内部事务，没有现实组织中常见的金字塔式的权力结构。
由上述特点所决定，网络文艺对传统文艺形成了强大的挑战。这种挑战可从以下几方面加以分析：
其一，传统文艺是在体脑分工的历史条件下发 《女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者？——电脑、电脑文艺与电脑文艺学(第2页)》
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交互式艺术目前已有交互式小说、交互式电影、交互式戏剧等分支。交互式小说以词语为主，依托于超文本技术，可分为两大类：一类只允许读者在作者事先设定的多重路径中作出选择，另一类的特征在于让读者在与作品的交互过程中动态地创造新文本。交互式戏剧最初是在模拟媒体上实现的。例如，通过表演莎剧来学习、研究莎士比亚，在20世纪70年代以来成为时尚。但是，观摩演员的当场表演的机会毕竟有限，于是教师们尝试用录音设备、录像设备来进行教学。但是，这两种媒体只能以线性方式播放，为了找到合适的片断而反复倒带实在麻烦。有鉴于此，美国麻省理工学院莎氏交互研究组开发了"莎氏电子文档--莎士比亚研究多媒体网络化集注系统"，这种系统通过软件在莎氏剧本（文本）和莎剧视盘（表演）之间建立了链接关系，用户只要轻轻点击，便可以从文本的某一部分跳到相关的电影片断，找到二者之间的对应关系。收入该系统的莎剧视盘有33种，所记录的影片制作时间从1936年到1996年。对应于21部剧本，因为某些剧本有若干种影片，如《哈姆雷特》有3种（1948，1990，1996），《罗密欧与朱丽叶》有4种（1936，1968，1988，1996）。为了方便教学，该系统还收入了评论家的评论、讨论的例证、电影术语词典和表演语汇，后二种材料又分别导向若干作为实例的影片片断。为了摆脱版权的纠葛，该系统不从视盘上复制、转移任何东西，仅仅是建立材料之间的链接。 交互式电影是观者可作出影响影片结果之选择的影片。这块牌子是由Origin System Inc.于1994年11月推出的，具体作品是PC机电脑游戏《银河飞将三代》（Wing Commander III）。它以人类泰兰联邦与外星基拉希帝国之间的战争为题材，豪华版共8张光盘、2500兆容量，单单序幕就是半个小时高分辨率电影。游戏中的角色均由好莱坞的职业演员扮演，过场电影长达5个多小时。就形象性而言，交互式电影自然比以往的游戏略胜一筹。但是，它所谓"交互"，仅仅是允许用户在树状情节结构中作有限的选择。有人指出交互式电影存在三大缺陷：其一，无法让玩家与游戏中的其他人物交互。如果说以往的游戏中是玩家指导像个傀儡的人物的话，在交互式电影中，玩家本身成了傀儡。交互不过是作出"yes/no"的回答，玩家不能对游戏结果施加全面的影响。其二，过场电影片断的插入，打断了"游戏流"，从而破坏了玩家的情绪和兴趣的连续性。其三，玩家只能看到自己所选的那个分支的情节进展，无法看到? 蜗返娜?病?nbsp; 还有人指出：视频片断在交互式电影中并非游戏，只是游戏的入口。玩家不是要玩电影，而是要玩游戏。交互式电影作为冒险游戏的一种类型，关键在于故事线索如何设计、玩家如何卷入。要提高交互性，重要的是让玩家的行为在游戏世界中有影响，像揭开谜团、操纵对象、改变人物与故事线索就是如此，这是交互式电影有待解决的问题。 交互式电影将来可能脱离游戏的窠臼，而朝"个人虚拟电影"的方向发展。在个人虚拟电影中，银幕上的人物是可由个人根据自己的爱好定制或设计的。这里所说的"个人"，集传统意义上的编剧、导演、制片人和观众于一身，交互因此不再仅仅是对于有限的既定剧情和人物的选择，而是富于灵想独辟的创造。
目前，虚拟现实技术正为艺术创作的突破提供新的机遇。早在1991年，在戏剧领域有所专长的软件设计者劳雷尔就出版了《作为剧场的计算机》一书，将人机界面的设计方针与亚里士多德的戏剧原则相比。虚拟现实为人们所提供的，正是一种具有高度沉浸感、交互性和想象性的人机界面，其魅力胜过传统舞台。在90年代初期，由英国所开发的虚拟现实系统就被安装在美国纽约的一些剧场。早期虚拟现实系统所能提供的主要是驾驶游戏、飞行模拟、对射游戏等。目前，某些有眼光的电影商、视频游戏开发商正投入资本研制更具魅力的虚拟现实系统。他们认为：这种系统完全可以为用户提供英国作家卡罗尔《爱丽思漫游奇境记》所描写的那种奇遇，这无疑是一种全新的艺术，其中情境变化是由用户和计算机系统共同创造的，因此是实时的、动态的。
以上所说的电脑全息诗、交互式艺术与虚拟现实娱乐尽管还不能体现电脑文艺之全貌，但已可使我们对于其发展趋势略见一斑，此即以基于实时交互的动态取代基于文本的静态。这一变化非同小可，原因在于作为传统文艺之核心的艺术惯例、艺术大师、艺术范作主要是在静态中凝聚着自己的魅力的，即使是在舞台上作动态表演的戏剧，仍以写定的脚本为出发点。如果未来的艺术转而将实时动态交互作为自己的旗帜，那么，将不会再有传统意义上的艺术惯例、艺术大师和艺术范作。就此而言，电脑文艺的确意味着传统文艺的终结。但是，如果注意到基于文本的静态对于艺术来说只不过是特定历史阶段才有的现象、在文本诞生以前人类原始艺术所呈现的正是活泼泼的实时动态交互的话，那么，电脑文艺不过是实现了文艺发展的一种螺旋式上升，因而标志着文艺的新生。
从媒体的角度看，电脑文
艺有三种具体形态：一是由电脑进行加工，定位于纸张、石材等传统介质（非电子媒体）。这种形态的电脑文艺通常认同于传统文艺，像北京1997年国际电脑美术展上的作品就是如此。但是，某些作品也表现出独特的审美趣味，如"美人马"之类利用图象处理技术制成的绘画，以及利用随机程序生成的诗歌等。其二，定位于非数字化的电子媒体（如模拟广播、模拟电视）。通常所说的"影视电脑特技"指的是这种形态。由于《龙卷风》、《真实的谎言》、《侏罗纪公园》、《玩具总动员》、《泰坦尼克号》等影片的公演，人们对这类电脑文艺已经是耳目能详了。其三，定位于数字化媒体（计算机存储设备），包括软盘、光盘、因特网等。以上三种形态的电脑文艺可以相互转化，例如，前两种形态的电脑文艺都可以经过某种加工而由数字化媒体发行；数字化媒体上的作品也可以被非数字化媒体采用。不过，在转化的过程中，电脑文艺的特性将随着媒体的不同而起变化。三维动画的效果无法在书面媒体上得到展现，便是例证之一。相比之下，以网络媒体为依托的作品是电脑文艺的发达形态，我们称之为网络文艺。为了弄清电脑文艺与传统文艺的关系，有必要深入考察网络作为媒体的特点、网络文艺的特色及其对传统文艺的挑战。
三
作为媒体的电脑（计算机网络）具有以下特点：其一，用户可以匿名登录。在许多情况下，无需公开自己的真实身分。其二，所传输的是数字信号而非模拟信号。其三，强调交互性，用户不仅可以自主浏览网上信息，而且可以在网上发布信息，彼此之间可以相当方便地进行交往。其四，对用户的计算机技能有一定要求。其五，以超媒体（而非时序性的节目或空间性的文本）形式组织信息资源。其六，从整体上说，网络成员可以独立处理内部事务，没有现实组织中常见的金字塔式的权力结构。
由上述特点所决定，网络文艺对传统文艺形成了强大的挑战。这种挑战可从以下几方面加以分析：
其一，传统文艺是在体脑分工的历史条件下发 《女娲、维纳斯，抑或魔鬼终结者？——电脑、电脑文艺与电脑文艺学(第2页)》
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