对传统的发现和阐扬——宗白华美学思考的价值关怀

面他则在孔子那里找到了如同歌德及浮士德般的动健追求的典范。由此他在传统中发现了原有的“动”的精神，发现了“先民”那富于创造进取的思想与生活，发现了民族文化源头处的鲜活刚健的气象。

进一步，他发现这种精神更体现在中国艺术中。作为中国艺术的根本标准、追求的审美理想—“气韵生动”，其根据正是“动的范型”，即“道”，那生生不息的宇宙规律与自强不息的人生态度，所以中国哲学文化中的动的精神“正与中国艺术精神相表里”。(《全集》卷二，105页。另参109，365页等)而且宗氏对中国艺术的动的精神的阐述(在中西对比中进行)的最后着眼点，是在“空间意识”上，也就是说中国艺术中“动”的精神最终是通过独特的空间意识表现出来的(笔墨线条只是物质载体而已)。，“动”是时间性的，以空间来表现时间性的“动”，不是矛盾吗?西洋艺术(绘画)用透视法来构造一个三进向的几何空间，因而其境界倾向于雕塑似的静境，这倒也不矛盾。那么中国艺术是如何处理前述的矛盾的呢?关键在于中国人的空间意识并不是几何式的，而是《周易·泰·象传》所说的“无往不复，天地际也”所表现出的回还往复式的，即中国人不是从静态而是从动态去理解空间，获得空间感(意识)的。因此尽管艺术(绘画)是空问性的，但中国人是通过阴阳明暗、高下起伏(三远法)来表现、组织景物，构成一幅画的整体。从整幅作品来看静态的焦点透视为动态的散点透视所取代，于是“空间在这里不是一个透视法的三进向的空间，以作为布? 镁拔锏男榭占浼埽??撬?约阂膊渭咏???谧啵?苋??衾郑??渥诺牟ǘ?！?《全集》卷二，435页)因此这里实际上是“把‘时间’的‘动’的因素引进了空间表现，在这个‘时——空统一体’里，‘时’和‘动’反而居于领导地位。”(《全集》卷二，474页)所以一句话，中国人以及中国艺术所表现的“空间意识”，是动态的，时间性的，与时间统一的，由此前面那一矛盾得以解决。宗氏看到， “‘时——空统一体’是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点”(《全集》卷二，474页)。对此我们下面还要分析。

还有一点值得一提。宗氏对“中国艺术精神”的阐释，如上所见，是以儒家经典《易传》为根据，(4)而不是庄子。不过有意思的是他对中国艺术精神的理解和阐释有一个从老庄到《易传》的颇为微妙的转折。1932年，在其第一篇专论中国艺术的文章《介绍两本关于中国画学的书并论中国绘画》及同年的《徐悲鸿与中国绘画》中，他用老庄的“道”、“自然”、“虚无”去解释“气韵生动”，因此认为中国画“所启示的境界是静的”，是“虽动而静的”，因为这时他认为“中国古代画家，多为耽嗜老庄思想的高人逸士。彼等忘情世俗，于静中观万物之理趣。”(《全集》卷二，44—45页，50—51页)但在两年后即1934年的《论中西画法的渊源与基础》中，对气韵生动及今国画境界特征的阐释所依据的便是《用易》而非老庄了。尽管他仍提到老庄，但在“生命的律动”、“有节奏的生命”这些语词里，源于《易传》的“动”精神得到了强调(参见《全集》卷二，109页)。由此文开始使用的诸如“节奏”、“律动”、“有节奏的生命”等术语成为宗氏阐释中国艺术精神的基本用语，显然它们的理论背景是《易传》(儒家)而非老庄(道家)。

不过，由于《易传》思想本与先秦气论及道家思想有着难断的理论牵联，所以就难说宗氏与老庄从此毫无瓜葛了。宗氏其文其入往往易给人—种受道家影陶很深及颇具道家风范的感觉，便是例证。今天看来中国传统艺术除开宗氏分析的与儒家哲学的渊源外，显然更为强大的理论——精神背景是徐复观所指出的道家(庄子)的思想，这一点也是美学界的公认。宗氏一开始对中国艺术精神的理解直觉式地基于老庄，应该说是并非有误的，其随后的阐释转向的动机，显然是本文前面所分析的，基于忧患意识而发现传统的动的精神的需要。不过宗氏后来对庄子的态度比早年的蔑视有所好转，因为他看到庄子与“老子在他的精神自画像里那孤独寂寞的思想家”形象不同，庄子喜“游”，他的“空间意识是‘深因而肆’的，它就是无穷广大、无穷深远而神展不止、流动不息的。这是和老子的‘致虚极，守静笃’正相反的。大诗人李白在他的诗篇里发挥了庄子这个境界。中国许多画家的空间意识也表现着这个境界。”(《全集》卷三，282—283页)质言之，庄子也是主“动”的。但这也非全无问题，因为庄子还有“心斋”、“坐忘”·的“虚静”的一面，因此这应当看作是宗氏又对庄子进行了基于《易传》精神的重新阐释、理解、发现。

总之，宗氏在传统哲学、人生、艺术中都发现、发掘出了“动”的精神，补偿了他的优患意识。事实上，宗氏几乎所有的谈艺文章都可看作是他基于忧患意识所作的有意识的发现、发掘传统的工作。看不到这一点，我们或许无法真正理解宗白华，而一切将宗氏只看作是东西艺术比较者或传统美学研究者(学者)的看法，其根本盲点、失误正在于此。其实，看到这一点是并不难的，宗氏在几乎所有重要的论涉传统艺术的文章及一些手稿与大量的《学灯》编辑按语中，都或长或短、或隐或显、或正或反、或在文首或于文尾、或在正文或于注中，向我门表达着他的深挚的文化关怀、忧患意识、良苦用心。比如1949年3月在写于烽火连天的“南京大疏散声中”的《中国诗画所表现的空间意识》一文末尾，他引用了清代布颜图《画学心法问答》中一段谈创作的话后，心有旁骛、借题发挥地感叹道：“这是我们先民的创造气象!对于现代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗?我仍的胸襟不应当仍是古画家所说的‘海阔凭鱼跃，天高凭鸟飞’吗?我们不能以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以良知为主宰，创造我仍的新生活新世界吗?”(《全集》卷二，441页)

宗氏的发现传统的动的精神，发现传统的朝气、活力、“创造气象”，正是他说的“借些西洋的血脉和精神来使我们的病体复苏”的工作。那么显然，这说明宗氏“发现”工作的工具是“西洋的血脉和精神”，方法是从西到中，以西范中。其实， ‘五四’以来，一个相当明显的学术倾向是，以西方文化的方法、范畴乃至价值尺规来研究和阐发中国的民族文化。”(5)对此宗

氏并非毫无觉察，反倒是颇为自觉的。晚年他曾回忆说，“我留学前，也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很，后来学习研究了西方哲学和美学，回过头来搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”(《全集》卷三，608页)因为一方面在“东西对流”的潮流里把握了文化认信的方向及参考自西方的价值目标，另一方面也在对西洋学术的学习里掌握了分析能力与概念工具，自然回头来进展就快了：不仅有的放矢，还有法可依有章可循。宗氏的来自西方的工具又可分为两类：一是价值目标性的，如前述的柏格森哲学的“创化”精神及歌德的“浮士德精神”；一是纯粹的概念，如前述的“空向意识”。“空间意识”这一概念由于宗氏熟知康德的著作可能与其有关，但更明显、更直接地是来自斯宾格勒《西方的没落》一书，这从《中国诗画中所表现的空间意识》一文的开头便可看得很清楚。(《全集》卷二，420页)。另外又如德国学者O．Fischer的《中国汉代绘画》一书给了他比较研究中西画法的暗示与灵感(《全集》卷三，98页)：荷尔德林的诗使他“突然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点”(《全集》卷二，367页)；而尼采对“受过教育的俗人”的批判则使他看到孔子斥乡愿为“德之贼”乃表现了孔子的道德真精神(《全集》卷三，172页)3如此等等。宗氏曾说，“借外人的镜子照自己面孔，也颇有趣味”(《全集》卷一，320页)看来的确如此。

“工具”如此，关于从西到中、以西范中的“方法”再说儿句。事实上，中、西“动”的精神其历史情形、思想内涵及文化渊源都是不同的，因此《易传》的动的精神与歌德的浮士德精神、水墨山水与西洋油画的“动”的精神的同一性、统一性只能是抽象的、形式性的。这是以西范中的形式化的方法(6)所造成的结果。故西画与中画，虽都讲求“气韵生动”(宗氏认为西画也讲气韵生动)，‘但正如宗氏也很明白的那样——“华堂弦响与明月箫声，其韵调自别。”(《全集》卷二，l08页)明乎此，宗氏也曾力图寻求传统中更接近于西洋绚烂多彩的动的艺术，结果他发现了“敷色浓丽，线条劲秀，使人联想到文艺复兴初期画家薄蒂采丽(按：今译波提切利)的油画”的敦煌壁画。他无比欣喜，认为敦煌艺术代表着“中国伟大的‘艺术热情时代’”，

《对传统的发现和阐扬——宗白华美学思考的价值关怀(第2页)》