对传统的发现和阐扬——宗白华美学思考的价值关怀

体”(《全集》卷二，477页，474页)。

总之，中国哲学的时空统一观念使得中国哲学讲求数理世界与生命、价值的合一，‘讲求’人与自然(天、地)相育相参的“中和”之境，讲求动静合一。这种种追求，都凝结在中国哲学、文化的最根本的一个观念中，这便是“道”。“道”所指称的，正是时空合一、动静合一的“形而上的宇宙秩序，与宇宙生命”(《全集》卷二，410页)，它是和谐的，生生而条理的，节奏性的，因而是音乐性的(艺术性的)。在宗氏这里，道、生命、时间、节奏、和谐、音乐(从而艺术)这些概念都是同一性的，这对理解他的思想较为关键。作为宇宙、社会、人生的最高规定性的“道”，决定着中国文化各个层面的特性：

在入与自然(天、地)的关系层面，中国人由农业进于文化，“投有奴役自然的态度。中国人对他的用具不只是用来控制自然，以图生存，他更希望在每件用品里面表现对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐，秩序，它内部的音乐，诗，(按：即‘道’)表现在具体而微的器皿中，一个鼎要能象征天地人。”(《全集》卷二，412页)在社会层面，“礼和乐是中国社会的两大拄石。‘礼’构成社会生活至的秩序条理。，lo，，o‘乐’滋润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。(按：即‘道’)”(《全集》卷二，411页)在个体人生层面，《周易·革，象传》上讲的“君子以正位凝命”是中国人生的境界：“人生生命不断追求形式，以完成其生命，使命，即正位凝命!”(《全集》卷一，615页)这以孔子为典范：“孔于不仅了解、重视艺术、音乐，他自己的生活也音乐化了，这就是生活里把‘条理’规律与‘活泼泼的’生命情趣结合起来，就像音乐把音乐形式与情感内容结合起来那样。 (《全集》卷三，432页)这里的“条理”、“形式”也就是人格，是孔子讲的“仁”，宗氏说，这样一个“理想的人格，应该是一个‘音乐’的灵魂”，也就是一个纯真、善良、赤子(婴八)般的心灵。(《全集》卷二，413页)总之? 泄?娜松?辰缡巧竺赖娜松??非蟮牧榛暌彩且帐醢愕牧榛辏?庵稚竺赖暮托车娜松?从车恼?翘斓氐暮托持刃颉?暗馈薄Ｗ詈螅?缥颐窃缇头治龉?模?泄?帐跛?非蟮摹捌?仙??钡睦硐耄?参薹鞘嵌浴暗馈钡淖非蟆⒈泶锒?眩骸暗烙缺硐笥凇?铡?２永玫摹?铡?秤琛??7—以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。 (《全集》卷二，367页)总之，“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。……中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征，这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后依据。 (《全集》卷二，412，413页)一句话，中国文化所追求的是“一个时一空统一的、音乐化了的、和谐的世界”(《全集》卷。二，475页)。

至此，宗白华便彻底地找到了中国文化的“特殊精神和个性”，找到了“中国文化的美丽精神”。(《全集》卷二，400页)就是说，中国文化是一个追求人与自然、人与社会及个体人生、人格理想的全面和谐的音乐性、艺术性、审美性的文化。质言之，中国文化之独特个性、美丽精神正在于这种注重和谐的音乐性、艺术性、审美性，艺术不仅是传统文化的组成部分，更是整个文化理想的特性。这是一个审美主义式的文化特性。

这样一种文化特性，一方面是中国传统所独有的，另一方面又没有西方文化那种工具理性与价值理性相分离的内危险，它不是正可以作我们的文化创造的理想、范导吗?由此宗氏通过对传统的重省，终于以传统的“美丽精神”重建了民族文化的价值理念，证明、完成、落实了他的文化自我认信。

由此宗氏的文化建设方案自然是：在物质——技术层面，以艺术性的和谐理念来范导、指引技术发展与物质财富的追求，他并不

否定技术，而是强调要用“一个正确的政治主义、一个合理的社会目的，一个伟大的民族理想”来作为技术的价值范引(《全集》卷二，167页)。而在社会与人生层面，则注重用艺术来培育人格，塑造审美式的人生。由于本着由立人而立国的信念，宗氏所大力倡导的也正是这一点，人生艺术化的审美主义述求遂成为这一倡导的最终归宿。

正如前面所提到的，宗白华的文化理念属于文化保守主义，他与中国现代保守主义思潮关系密切。特别是新儒家(18)，如果说新儒家张扬的传统精神基于道德，那么宗氏则基：于审美，因此可以说新儒家是道德主义的文化保守主义，宗白华则是审美主义的文化保守主．义。但似乎又不仅止于此。新儒家的道德理想往往己内含有审美理想，或者说强调在人生境界的极致处道德与审美的合一，这在梁漱溟(19)、徐复观等人那里都是如此；而宗氏的审美主义理想也内含着道德述求，实质仍是美善合一的传统路子。显然是由于原儒孔于是上述新儒家与宗白华的共同的理论来源之故，所以在理论上看他们其实并没多大差别(20)，只是在实践着手处，一强调道德修养，一主张审美陶冶而己(21)。

最后，我们想指出或无宁说想更显明一点，这便是宗氏所钱到的传统个性的构造性(22)。也就是说，审美性的文化传统这一“美丽的精神”是宗氏建构出来的，故与其说是“发现”，不如说是“发明”。

这种构造性表现在两方面：一是构造意识，二是构造手段。构造意识又来自于三个方面的因素：一、为什么要构造——基于患意识的文化建设的需要；二、在哪里构造——基于民族主义心态的对传统文化的自我认信意识；三要构造什么——基于对西方现代性困境认识之上的弥合工具理性与价值理性的分裂的意识。而构造手段则是解决怎么构造的问题，这便是用西方的思想框架、观念作为构造工具来组织传统的思想材料。这些工具来自斯宾格勒、柏格森、歌德、席勒、康德、叔本华等人的时空观念、创造进化思想、浮土德精神、审美教育设计、审美非功利、无利害性等思想观念。我们注意到在西方审美主义资源(工具)中宗氏没有选择尼采，因为尼采反道德的感性沉醉的审美主义理念显然与宗氏对审美的泛道德主义的和谐式述求相悖。而在对传统资源(材料)的选择中，宗氏则至少在意识上没有直接利用庄子，因为庄子只讲超脱的态度与宗氏所讲的“正位凝命”、“生生而条理”的人生理想并不合致。

由于这种有针对性、选择性的建构，使宗白华的审美主义内涵与西方审美主义的内涵便大不一样。后者的主张是为感性正名，反抗其所受到的来自理性、道德的抑制、扭曲，强调感性对人生的解救、解放功能，主张在感性(感官)张扬中获得人生的意义价值，其所谓的审美态度是针对感性而言的“及时行乐”的态度(23)。而宗白华的审美主义并不指向这种感性行乐的述求，而恰恰相反，追求感性与理性，审美与道德的合谐。指出这种不同是重要的，关键倒不是在于认识这种差异，而在于意识到这种差异的根源——宗白华式的中国(现代)审美主义的起源的背景、动力(24)及其被构造出来的方式、特征，这后面一点，才能使我们真正去认识、反省中国(现代)审美主义的历史特征、时代意义与内在病症。

注释：

(1)比如李大钊《东西文明根本之异点》可为代表，见《五四前后东西文化问题论战文选》，中国社会科学出版社，1985年，57页。

(2)可参高瑞泉等《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社，1996年。

(3)同注(1)，62页。

(4)这与徐复观不同，徐氏指出中国艺术精神的真正根源在庄子，见其《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年。

(5)刘小枫《这一代人的怕和爱》，三联书店，1996年，75页。

(6)不仅以西范中的方法是形式化的，新儒家对传统的阐发(复兴传统)也是采用这种抽象化、形式化的办法，例如冯友兰所强调的“抽象继承法”。可参陈少明《儒学的现代转折》，辽宁大学出版社，1992年，10一14页。

(7)顾彬《美与虚—宗白华漫谈》，载《美学与艺术学研究》第二辑，江苏美术出版社，1997年，112页。

(8)又可参罗索《西方哲学史》(上)，商务印书馆，1963年，63—64页及271页。

(9)斯宾格勒《西方的没落》，见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，1994年，404页。

《对传统的发现和阐扬——宗白华美学思考的价值关怀(第4页)》