诗人的艺术姿态及其艺术效应

品所表达的不断破坏旧我、重造新我的求新意识是具有普遍价值的。田间和七月诗派的一些诗人在面对民族灾难时对民族精神的呼唤，也具有这样的特点。有些作品看似缺乏独创性、缺乏深度，但在那个特殊年代、特殊氛围下，诗歌不只是一种艺术品，而是迅捷地传达思想、凝聚人心的手段，诗人所表现出来的使命意识是可以产生广泛共鸣的，因而对其艺术价值尤其是精神价值，应该给予历史的、客观的定位。当然，这种介入方式，如果把握不好，没有深厚的现实基础，违背了历史、文化、生命发展的规律，诗人没有获得真正的艺术发现，就可能成为空洞的说教或者成为口号、政策的分行改写，20世纪50年代后期到“文革”期间的一些创作，就把诗歌推向了远离艺术的歧路。
　　
　　在以介入姿态关注现实的诗中，还有一种值得注意的特殊的诗歌样式，就是讽刺诗。讽刺诗在中国历史悠久，源于《诗经》，延续于其后的每一个时期。它通过归谬、夸张等艺术方式揭示现实、生命中的负面现象，尤其是对象的非正常本质，抒写诗人对于正常生活的期待。明代王磐的《朝天子·咏喇叭》就是为人称道的优秀之作：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。来往官船乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨什么真共假？眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。”把当时的官民关系揭示得淋漓尽致。在时代、社会的转型期，讽刺诗往往比较发达，20世纪40年代袁水拍的“马凡陀山歌”是现代讽刺诗的代表，诗人臧克家也写过《宝贝儿》、《生命的零度》等不少为人称赞的作品。杜运燮的“人物浮绘”其实也是讽刺诗的一种，是九叶诗派作品中的一道独特的风景。20世纪80年代，随着思想解放的深入，讽刺诗一时间成为热潮，刘征、余薇野、罗绍书、梁谢成等诗人创作了大量讽刺诗，影响广泛。
　　
　　作为一种影响广泛的诗歌样式，除了文人创作，讽刺诗还以民间歌谣的方式在坊间流传，直接针对社会上的各种非正常现象进行讽刺、批判。这种歌谣在每个时代都存在。与普通的抒情诗相比，讽刺诗语言比较尖利，情感比较直露，在一定程度上缺乏含蓄蕴藉的张力，因而具有较强的时效性。当讽刺的对象逐渐淡化甚至消失之后，这些作品可能就较少受到读者关注。
　　
　　随着诗歌“向内转”倾向的出现，诗人介入的对象和方式也可能发生一些变化，由对外在世界的艺术打量转向对内心世界、对生命的深度思考，而且是以批判的态度为主。较早出现这种情形的是诗人李金发，他借助象征主义的艺术手法，抒写个人内心世界，抒写迷茫的生命体验，受到诗界关注。虽然有不少批判、质疑的声音，但模仿者也不少，说明这种探索是独特的、有价值的。戴望舒、施蛰存、废名等诗人延续了这种传统，在诗歌精神的建构上体现出了独特的追求。20世纪40年代后期的九叶诗人将这种方式推向了一个新的层面，穆旦的《诗八首》、郑敏的《寂寞》等都属于这种情形。到了20世纪后期，这种介入的姿态在许多诗人那里都受到重视，一些女性诗人以艺术的方式反思女性的生命与价值，倡导女性意识，如唐亚平的《黑色沙漠》、伊蕾的《独身女人的卧室》、翟永明的《女人》组诗等等，都以其鲜明的特色而受到关注。不过，由于这些作品的参照视野多以“个人”的体验作为核心，较少把“我”与“我们”，“个人”与“群体”较好地结合起来，因而在其出现后也受到了一些读者和专家的批评和质疑。但这些作品开拓了新的艺术视野，尝试了新的艺术方式，对新诗艺术的发展肯定是有好处的。
　　
　　三、逃避
　　
　　逃避姿态是处理诗歌与社会关系的又一种方式，就是诗人回避对社会现实的广泛考察和观照，而以他人的观念或纯粹的个人选择来抒写对于世界的看法。在古代诗人中，一些诗人因为个人的仕途不顺而愤世嫉俗，或者因为个人利益献媚权贵而歌功颂德，都在一定程度上存在着对现实的逃避。
　　
　　在新诗史上，逃避姿态主要体现为两个极端。
　　
　　其一是按照外在的政治、文艺政策的要求抒写诗人对于现实的思考，而忽略对于现实的深刻、全面的打量。这种情形在20世纪50至70年代的诗歌中比较普遍。上面说什么、政策说什么，有些诗人就跟着说什么，甚至出现了概念化、公式化、口号化、浮夸、迎合等现象，如50年代后期的赞歌和“土豆大如船”，“人有多大胆，地有多大产”一类的违背基本事实的歌唱等等。这是一种先有理念再以分行的方式阐释理念的写作，把从体验到创作的诗歌写作程序颠倒了，其作品的艺术质量和艺术价值可想而知。除了少数自觉接受这种创作姿态的诗人之外，造成这种结果的主要原因不在诗人，而在于外在压力——诗人首先是人，在一些特殊的情况下，诗人也不得不屈服于巨大的外在压力。当然，也有一些诗人因为不愿意随波逐流而放弃了创作，比如九叶诗人中的杭约赫、唐祈等，一些诗人创作的作品不能（也不敢）拿出去发表，如唐湜的历史题材长诗，牛汉、曾卓、流沙河以及一些“地下诗人”在“文革”期间创作的作品。对于这些坚持艺术个性、坚持诗人良知的诗人和作品，历史一般都会给他们做出公正的评价。
　　
　　其二是由于矫枉过正导致的个人化。在当代诗歌发展的一些时期，诗的政治化、观念化给新诗发展造成了巨大的伤害，后来的一些诗人就反其道而行之，误解了诗与现实的关系，认为诗与政治、现实无关，只需要按照自己的个人视角来打量世界即可，也就是说不客观、全面地把握世界，而只是抓住自己所感受、体验到的一个或几个侧面来揭示自己对世界的认识。20世纪80年代以来的中国发生了很大变化，虽然我们不应该回避其中存在的一些问题，但总体上看，中国社会、文化的发展与进步是有目共睹的。而有些诗人却不关注这种变化的现实，只是抓住他们所体验的社会、文化的负面因素，就大肆书写，揭示人的困顿、压抑、阴暗，或者只书写琐屑的个人身世感。我们不是说，这些现象、感受不能在诗中表现，但应该把它们放置于变化、发展的进程中加以书写，这样才符合历史、文化发展的规律，否则，诗歌所表现的世界就是片面的、失真的。这实际上是对本真现实的一种逃避，至少是人为的遮蔽。孙绍振对这种情况给予过尖锐批评。他撰文对“后朦胧诗”进行过深度解剖，对由“新潮诗”演化而来的“后新潮诗”进行了全面的打量，他并不反对创新，但他客观分析了“后新潮诗”所存在的致命的缺陷。他说：“今天，孙绍振在这里却表示，目前大量新诗他看不懂了。不但如此，而且还在本年度《星星》的八月号上发表了文章，要‘向艺术的败家子发出警告。”又说：“在我们的诗坛上，虚假现象可以说是铺天盖地而来。或者用一个年轻诗歌评论家的话来说，就是到处都是‘塑料诗歌’。用外国文化哲学理论廉价包装起来的假冒伪劣诗歌占领了很大一部分诗坛。”他指出：“我们希望一切诗人都能把对于诗的使命感，对于自我的使命感，对于时代的使命感统一起来，首先做一个真正意义上的人，然后才谈得上把自己的生命升华为诗。我无法相信，没有真正意义上的使命感，光凭文字游戏和思想上和形式上的极端的放浪，会有什么本钱在我们的诗坛上作出什么骄人的姿态。”③在他看来，责任感和对于世界的真实体验是诗歌创作所不可或缺的。在反思诗坛上的某些偏颇的时候，我们不应该导致另外一种偏颇。
　　
　　采用逃避的姿态对待现实，并不是说诗人和外在世界没有关系——任何人其实都是无法从根本上脱离现实的，而是说，诗人在处理这种关系时不愿意直接面对，或者因为现实给诗人带来了打击与创伤，于是他对现实感到失望，于是采取了故意逃避的态度。无论是写诗，还是处理任何现实中的问题，逃避都难以达到理想的效果。因为逃避而获得的体验，往往是个人的、表层的甚至带有很大的虚假成分；因为逃避而得出的结论，往往是和事实出入很大的结论。
　　
　　四、消解
　　
　　消解这个词来源于西方，其基本含义是对既有思想、观念、现象中的不合理元素的批判、否定，是一种批判性继承，是推动文化、精神发展、更新所必须的重要手段。但是，由于深受西方后现代文化思潮的影响，有些诗人把这种批判性的发展定位为单一的“否定”，主要体现为对既有的而且为人们普遍接受的现象、观念、思想进行否定、嘲弄，体现出摧毁崇高、消解理想、反对文化的精神追求，而又没有新的精神建构起来，最终导致诗歌在思想、精神上的迷茫。换句话说，消解是介入的独特方式，后者是比较客观、辩证地打量现实，而前者则主要是以反叛的、否定的态度打量现实。
　　
　　在新诗史上，可以称为“消解”的思潮较早可以追溯到新诗诞生之时，人们对传统的否定其实就是一种消解，但在当时，人们找到了另外一些可以建构诗歌艺术的元素，比如西方的文化、艺术观念，也找到了白话作为诗的语言媒介，因此没有导致诗歌的最终失落。20世纪40年代，一些诗人的消解倾向也比较明显。诗人穆旦的《诗八首》对爱情的消解就有这样的特点。我们知道，从人们的总体观念上看，爱情是美好的，是人类心灵的归宿之地，是人类和谐、健康发展的条件，也是人类繁衍、发展的基础。当然，世界上没有绝对的事情，爱情也是如此。古代诗歌中就有闺怨诗。不过，歌唱爱情美好的作品一直是爱情诗的主流，其中包括思念、怀念、向往甚至忧郁等等。如果仅仅把《诗八首》作为纯粹的爱情诗来看待，那么，它们在没有考虑爱情的全面特征的情况下，却抓住爱情中的某些个别的、阴暗的现象，用不美好的一面来消解人们心目中的美好爱情。这其实是把个人的身世和爱情的本质混同起来了。
　　
　　因此，诗歌所表现的不是普遍的爱情，只是穆旦自己体验到的爱情，是个人性的，是在自己的爱情受挫以后产生的一些否定性体验。这些作品并没有从艺术的角度揭示爱情的本质，最多只是揭示了片面的真实，在一定程度上是对爱情的消解。如果我们面对的爱情都是这样，那么，我们可能都会对爱情

《诗人的艺术姿态及其艺术效应(第2页)》