《道连·葛雷的画像》：自我建构的诉求

想能够爱上什么人”！实际上体现了他在“父亲之名”的干预下被迫与“母”分离，但又渴望与之融合的心情。此时的他虽然接受了亨利的说教，但却没有完全认同他。另外，还有一个重要的“父”的形象值得我们注意，那就是西碧儿的弟弟詹姆士。由于姐弟俩没有父亲，母亲又是一个只看得见钱的势利眼，所以詹姆士在身份上虽然是个弟弟，但担当的角色却是保护姐姐的“成熟男人”。尽管他出场的次数很少，但他第一次出场就在警告西碧儿远离“迷人王子”（道连），其严厉言辞俨然是一个成人的口吻。他对西碧儿的规劝象征了“父亲之不”的一种禁止；而他试图分离此二人在象征意义上也是“父”介入“母”与“子”之间的企图。西碧儿死后，詹姆士凭着当年的誓言一直在寻找道连复仇，成天像幽灵一样威胁着他。这时的詹姆士所依据的正是“善有善报，恶有恶报”的社会法则，代表的也是“父亲的法律”。因此他的存在，哪怕只是“花房外面的玻璃窗上贴着的一张脸”都让道连“浑身发抖”，詹姆士以一种极端的方式强迫道连遵守社会法则。按照拉康的术语，这像是让他进入象征界的“阉割”仪式。遗憾的是，詹姆士的猝死过早地结束了这个仪式，终止了对道连的催熟过程。
尽管这三个“父”以各自的方式要把道连带人代表成熟的象征界，在父权体系中确立其主体性，但无论是对外公的权威、亨利的劝说、还是詹姆士背后的法规，道连都从未真正心悦诚服地接受过。甚至在他毁灭画像前，他做的最后一次的挣扎也是如此。“他应当自首，应当为人所不齿，应当受到社会的制裁，这是他罪有应得”的一番思量无疑是他认同父亲／法律的意愿；然而很快，他“耸耸肩膀”，认为这“算不了什么”，这说明他彻底地放弃了象征秩序。而最后道连刺向画像的利刃正是他与“父”之间矛盾对立关系的极致体现。总之，道连所做的违反社会道德规范的众多丑事，以及亲手杀死贝泽尔、刺杀画像等等，都体现了他对于“父”背后的社会制度、秩序和法律的违背和反抗，以及对于重享与“母”亲密无间的“母一子”阶段的渴望。
在小说结尾处，道连毁灭画像的“阁楼上课室”极具双重象征意义。这个课室曾经是外公为他玩耍、上课设置的，是他童年唯一的记忆，象征了其生命的起点。从精神分析学的角度看，房间，尤其是密闭的房间是子宫的象征。这间课室对于道连来说就是一个他心中如母体一般的、最安全的庇护所，因此在发现画像的变化后，他的对策就是把画像藏在这个安静、包容的地方。在这个意义上，道连在此毁灭画像的同时毁灭自己，象征了他最终的结局是与“母”的重新融合；生命起点与终点的重合实现了他重回“母一子”阶段的诉求。这个结局虽是以死为代价，但却是道连的心之所归，可算是一种解脱。然而，从另一个角度来看，这个课室是道连外公为他安排的，其背后耸现的仍是父亲／法律的象征。道连死在这里体现的终究是“父”（象征秩序）对“母”（想象秩序）的最终胜利和道连反抗的溃败。这一双重象征的矛盾对立也在一定程度上反映出道连挣扎于“父”与“母”两极之间的矛盾心理。
从科学意义上分析，作者无法自圆其说道连在刺杀画像的瞬间，他如何与画像发生了置换，但是在心理学的意义上这却是有依据的。作为道连“镜中映像”的画像对于道连来说是一个他者，正是在不断地与这一他者的认同中，道连才能建构起完整的、连贯的自我。既然自我需依赖他者才能诞生和存在，那么自我与他者之间的关系除了欲望、竞争之外，还应是相互依赖的。这两者间的辩证关系决定了任何一个行为指向不仅是对自我的，同时也是对他者的。因此，道连用利刃刺向的是画像，毁灭的却是自己。
综上所析，道连的悲剧是由于其自我主体性确立的失败所决定的。童年的不幸导致了道连自我建构的延迟，以及他在镜像时期进行的自我认同存在相当严重的误认成分，更重要的是，还导致其经历了三个扭曲的俄狄浦斯三角。扭曲的原因是“母”、“父”、“子”三角中的“母”一角总是隐在的，而“父”一角又缺乏对“子”的控制力：一方面，作为“原始的缺失”的“母”一角是道连的永不可能实现之欲求，因而他只能反复地寻找这个空缺的替代符号，永远只能得到暂时的缓解而不是彻底地解决；另一方面，由于道连对父亲／法律代表的象征秩序始终心存反感与反抗，所以“父”一方无法阻止道连向“母”靠近的决心，无法帮助他渡过俄狄浦斯情结，以达到把他带人象征界的目的。因此，一直徘徊在想象界与象征界之间的道连的人格是分裂的，他仿佛置身于存在与虚无之间，无法确立其主体性。最终，死亡成为了他的解脱。
三、王尔德的自我建构
在学术界众多分析《画像》应属于自传性质的评论中，有一句王尔德自己的话被反复地引用——“（这部小说）中包含了太多的我自己。贝泽尔·霍尔渥德是我心中的我；亨利勋爵是世人眼中的我；道连是——也许在别的时代——我理想的我”。其实，还有更重要的事实可以证明作者与作品人物之间强烈的映射关系。如，我们现在看到的小说修订版的第12章（主要讲述道连杀死贝泽尔这一情节——作者按）开篇第一句是这样写的：“事情发生在十一月九日，事后他一再回忆起来：那天正好是自己三十八岁生日的前夕。”该章节第一次发表在《利平科特月刊》上时，道连年龄原为三十二岁。根据学者考证，王尔德第一次涉足同性恋就是在三十二岁。王尔德认为自己陷入同性恋无法自拔的罪恶等同于道连杀死贝泽尔的罪恶，修订版的这一改动使得作者的意图欲盖弥彰，王尔德笔下的人物就是他自己。如果把道连与画像的关系视为“镜像”的话，那么同样在“镜像”理论视野下，我们也可以这样理解：这一切表明了作者在创作这部作品时采用的是一个多角度的自我映射、自我审视的视角。换言之，小说《画像》是王尔德的一幅“自画像”，体现了自画像创作的镜像原理。
为了更好地理解王尔德借贝泽尔的口所说的那句表明了作者要为自己描绘自画像的创作主旨的话——“画家用油彩在画布上表现的不是模特，应该说是画家自己”让我们先来了解一下与自画像相关的艺术创作心理和原理。从广义上讲，绘画的产生主要基于两点：人类表述的诉求和对视觉的记录。在自画像这个狭义范围内讲，作画人便是画作描述和记录的对象、自我表现的主题。要完成这一创作过程，画家必须通过观看镜中映像才能将自我的形象转化为绘画作品。这种双向互动的观看决定着画家在凝视镜中映像的同时，也承受着镜中“我”的凝视。对于观画者而言，他看到的虽是画中人的容颜之描绘，但由于画像的表述功能所提供的是画家对镜中自我的记录，因此他可以通过画像洞察画者。这便是观画者与画家之镜像的对视。所以自画像首先是主体与画作（镜像）、画作与观者的双向凝视，然后是主体、画作与观者三方形成的多重观看的艺术形式。

《《道连·葛雷的画像》：自我建构的诉求(第3页)》