燃烧镜底下的真实
的格兰特船长如是说，“讲述的全部是像鲁滨逊在荒岛上生活那样的故事。” 最近关涉笛福主人公的电影创作如《鲁滨逊·克鲁索在火星上》 (Robinson Crusoe on Mars) 和《雷阵》（Enemy Mine），再次证明当今的科幻传统仍然没有超越凡尔纳式的鲁滨逊传奇。笛福、凡尔纳以及某些当今的科幻小说之间的不断的互文和无休止的再生产说明：《鲁滨逊漂流记》本身的历史性已成为一种预演，它赋予后来的作家们一种形式期待，使他们在不断的效仿中去完成这种期待。法国批评家彼尔? 马施立（Pierre Macherey）在他的一篇研究凡尔纳的文章中就有过一段精彩的论述，他说：“那些要与《鲁滨逊漂流记》争个高低、作个了断的作者，如凡尔纳这些人，都做到了这一点：他们都在批判对本源的某种再现，而这种批判本身又取决于能否揭示出本源的循环性。”&nbs p;对于凡尔纳来说，每一次对鲁滨逊的重写都是关于科幻小说及其现实条件的重述。“去勾画一个作为现实象征的新鲁滨逊，总是意味着重新提出虚构与现实的关系问题，也就是说，在某个必要的时刻，重新提出非现实性[irreality]是否被人误解等一类问题。”
由此可见，把《鲁滨逊漂流记》与瓦特所说的英国现实主义传统之间的关系割断，将这部小说划入科幻传统，未必不可行。不过，这还不是本文的研究兴趣所在。笔者关心的是，笛福小说里究竟有什么东西使卢梭和凡尔纳等人在几百年间如此自发性地着迷？是小说中的那个陈旧的航海历险主题吗？显然不是。答案恐怕要在别处找。首先，让我们来看看《鲁滨逊漂流记》中的现实主义是如何作为某种后显过程 （a process of becoming）来参与叙事和阅读的。现实主义作为后显过程在阅读中也是一个习得过程，它使人们忽略科幻小说在书中留下的痕迹，从而建立和巩固小说《鲁滨逊漂流记》的现实主义地位。这一习得过程完全可以在前述的“殖民否认”话语中找到历史根据，因为“殖民否认”毫无例外地要在有意或无意设置的“不在场”中，在消除另类的基础上，展示其现实性和合理性。
笛福时代的科幻小说如同当今一样，与当时的科学研究密不可分。就真瓷而言，17世纪与18世纪之交，车恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和炼金术士伯特哥（Johanne Friedrich B?ttger）在萨克逊尼(Saxony) 进行了一系列的探索实验，并于1710年正式创建麦森（Meissen）陶瓷厂。在1712年与1722年间，天主教传教士殷弘绪神父（Père d’Entrecolles） 来到中国瓷都景德镇进行了著名的工业间谍活动，从中国写回两封长信。这两封信后来被杜哈尔德（Jean-Baptiste Du Halde） 在他的《中国概论》一书中大量节引，从而在欧洲风靡一时。（笔者推测：笛福很可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在Journal des Savants上发表过。） 殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石的重要成份的报告引起了欧洲科学家们的广泛兴趣。 法国物理学家莱奥姆尔（René Antoine Ferchault de Réaumur）日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展了多项著名研究，并试图将玻璃转化为白瓷。英国也积极参与了这一项科学和技术实验。 当笛福于1719年发表《鲁滨逊漂流记》的前两卷时，英国尚未揭开真瓷的奥秘，而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量，来满足市场对于进口中国及日本瓷器的需求，至后期还进口麦森陶瓷厂的产品。直到18世纪中叶，英国才开始拥有大规模的生产能力。
笛福所从事的砖瓦生产投资，无论从哪一方面讲都是这段历史的重要组成部分。但仅从《鲁滨逊漂流记》作者的生平解读是不够的，它并不能为我们解答各类陶瓷是如何在欧洲18世纪获得其“现实性”的——当时小说家和科学家都在共同幻想达到一个目标和一种技术，这个科幻目标的对象就是真瓷。不论笛福在现实生活中从事的砖瓦生产活动是多么成功，鲁滨逊在小说中所做的也无非是在模仿同时期的车恩豪斯、 伯特哥、 莱奥姆尔等科学家以及荷兰陶瓷商们复制瓷器（特别是真瓷）的梦想与实验。 科学家们当仁不让地依靠工业间谍活动和商人从海外偷运到欧洲的高岭土等原材料进行实验活动，相比之下，小说里的鲁滨逊则不依赖任何外援，就能独立地进行他的实验，好像他的瓦器是英国人独立发明瓷器的一个证明。
如此这般，《鲁滨逊漂流记》的作者对于自己那个时代的瓷器和其它陶制品之间的修辞空间操作得十分得心应手，造成的结果是人们很容易忽视小说中科幻小说的痕迹。长久以来，笛福研究者们也始终忽视了这一点。笔者认为，这样的修辞操作昭示了一个历史过程，即科幻小说的因素从作品中隐去，小说的第二卷和第三卷也逐渐地被忘却，取而
翻译文本对原著的透视
我们不妨回顾一小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业技术之后，开始他的制陶实验。此时他已经在孤岛上度过了两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：大麦、玉米、和水稻等等。某日，他突然意识到自己需要制备一些玉米等谷物的容器，便开始着手制造陶土器皿。他费了两个月的时间才找到制陶用土，开挖、调和、并运回家中，然后制成各种实用器形。整个过程，他克服了重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还有一些小的圆罐、平盘、水罐等等。尽管鲁滨逊对于那两个大罐子不太满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得十分有用。他把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他从来都有好运气。他很快在偶然中发现了一个制造工艺，帮助他解决了技术问题。叙述人写道：
但我还没有达到我的最终目的。这些容器只能用来装东西，不能用来装流质放在火上烧，而这才是我真正的目的。过了些时候，一次我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。这一发现使我惊喜万分。我对自己说，破瓦器能烧，整只瓦器当然也能烧了。
于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆，不让火力退得太快。
到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。
鲁滨逊的故事表面上纯属偶然，好像与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。 但笔者在上述引文中强调的比喻—— “像石头一样硬”和“像砖一样红” ——却又指向别处，指向另外的詮释可能。也许，鲁滨逊的比喻只是一种口误。但他的口误是否在暗示 《燃烧镜底下的真实(第3页)》
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由此可见，把《鲁滨逊漂流记》与瓦特所说的英国现实主义传统之间的关系割断，将这部小说划入科幻传统，未必不可行。不过，这还不是本文的研究兴趣所在。笔者关心的是，笛福小说里究竟有什么东西使卢梭和凡尔纳等人在几百年间如此自发性地着迷？是小说中的那个陈旧的航海历险主题吗？显然不是。答案恐怕要在别处找。首先，让我们来看看《鲁滨逊漂流记》中的现实主义是如何作为某种后显过程 （a process of becoming）来参与叙事和阅读的。现实主义作为后显过程在阅读中也是一个习得过程，它使人们忽略科幻小说在书中留下的痕迹，从而建立和巩固小说《鲁滨逊漂流记》的现实主义地位。这一习得过程完全可以在前述的“殖民否认”话语中找到历史根据，因为“殖民否认”毫无例外地要在有意或无意设置的“不在场”中，在消除另类的基础上，展示其现实性和合理性。
笛福时代的科幻小说如同当今一样，与当时的科学研究密不可分。就真瓷而言，17世纪与18世纪之交，车恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和炼金术士伯特哥（Johanne Friedrich B?ttger）在萨克逊尼(Saxony) 进行了一系列的探索实验，并于1710年正式创建麦森（Meissen）陶瓷厂。在1712年与1722年间，天主教传教士殷弘绪神父（Père d’Entrecolles） 来到中国瓷都景德镇进行了著名的工业间谍活动，从中国写回两封长信。这两封信后来被杜哈尔德（Jean-Baptiste Du Halde） 在他的《中国概论》一书中大量节引，从而在欧洲风靡一时。（笔者推测：笛福很可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在Journal des Savants上发表过。） 殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石的重要成份的报告引起了欧洲科学家们的广泛兴趣。 法国物理学家莱奥姆尔（René Antoine Ferchault de Réaumur）日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展了多项著名研究，并试图将玻璃转化为白瓷。英国也积极参与了这一项科学和技术实验。 当笛福于1719年发表《鲁滨逊漂流记》的前两卷时，英国尚未揭开真瓷的奥秘，而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量，来满足市场对于进口中国及日本瓷器的需求，至后期还进口麦森陶瓷厂的产品。直到18世纪中叶，英国才开始拥有大规模的生产能力。
笛福所从事的砖瓦生产投资，无论从哪一方面讲都是这段历史的重要组成部分。但仅从《鲁滨逊漂流记》作者的生平解读是不够的，它并不能为我们解答各类陶瓷是如何在欧洲18世纪获得其“现实性”的——当时小说家和科学家都在共同幻想达到一个目标和一种技术，这个科幻目标的对象就是真瓷。不论笛福在现实生活中从事的砖瓦生产活动是多么成功，鲁滨逊在小说中所做的也无非是在模仿同时期的车恩豪斯、 伯特哥、 莱奥姆尔等科学家以及荷兰陶瓷商们复制瓷器（特别是真瓷）的梦想与实验。 科学家们当仁不让地依靠工业间谍活动和商人从海外偷运到欧洲的高岭土等原材料进行实验活动，相比之下，小说里的鲁滨逊则不依赖任何外援，就能独立地进行他的实验，好像他的瓦器是英国人独立发明瓷器的一个证明。
如此这般，《鲁滨逊漂流记》的作者对于自己那个时代的瓷器和其它陶制品之间的修辞空间操作得十分得心应手，造成的结果是人们很容易忽视小说中科幻小说的痕迹。长久以来，笛福研究者们也始终忽视了这一点。笔者认为，这样的修辞操作昭示了一个历史过程，即科幻小说的因素从作品中隐去，小说的第二卷和第三卷也逐渐地被忘却，取而
代之的是现实主义和清教精神的叙事。这一历史进程也与另一神话的发展相遇，其后果是，欧洲对于其它文明和技术的占有和掌握，奠定了它将那些文明视为落后和原始的话语基础。
翻译文本对原著的透视
我们不妨回顾一小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业技术之后，开始他的制陶实验。此时他已经在孤岛上度过了两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：大麦、玉米、和水稻等等。某日，他突然意识到自己需要制备一些玉米等谷物的容器，便开始着手制造陶土器皿。他费了两个月的时间才找到制陶用土，开挖、调和、并运回家中，然后制成各种实用器形。整个过程，他克服了重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还有一些小的圆罐、平盘、水罐等等。尽管鲁滨逊对于那两个大罐子不太满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得十分有用。他把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他从来都有好运气。他很快在偶然中发现了一个制造工艺，帮助他解决了技术问题。叙述人写道：
但我还没有达到我的最终目的。这些容器只能用来装东西，不能用来装流质放在火上烧，而这才是我真正的目的。过了些时候，一次我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。这一发现使我惊喜万分。我对自己说，破瓦器能烧，整只瓦器当然也能烧了。
于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆，不让火力退得太快。
到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。
鲁滨逊的故事表面上纯属偶然，好像与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。 但笔者在上述引文中强调的比喻—— “像石头一样硬”和“像砖一样红” ——却又指向别处，指向另外的詮释可能。也许，鲁滨逊的比喻只是一种口误。但他的口误是否在暗示 《燃烧镜底下的真实(第3页)》
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