永远的“哈姆莱特”——论一类中国现代知识分子的矛盾心态

“人民性“所可能带来的弊病：胜利突然而来，时代却越见沉重了，“人民性”的强调，重新紧缩了“严肃”那尺度。这“人民性”也是一种道。……不过太紧缩了那尺度，恐怕会犯了宋儒“作文害道”说的错误。目下黄色和粉色这种担忧典型地表现了一个倾向进步，但又不愿或尚未完全放弃知识分子立场和情趣的民主主义作家的矛盾的文艺思想。 
    阿垅在<<<新诗杂话>片论>>中对此作了激烈的辨诬。认为不能把罪过推给“人民性”。“是的，‘人民性’是严肃的。但是，严肃并不等于不许欢乐，那种乐观主义的光采，那种战斗和胜利的狂欢与光荣，那种理想和行动的春情和歌曲！严肃并且是为了欢乐的。”阿垅批评了某些诗人的缺少“人民性”：“那种‘格律诗派’呀，‘象征诗’派呀，在那里面，却更无从寻问什么‘人民性’的；就是说，在那里面，‘公众世界’是连影子也不存在的。” 
    袁可嘉较为系统地阐述他对这一矛盾的解决之构想，且几乎是明确地针对讲求”人民性“的革命文艺界的。袁可嘉认为这两支文学潮流，构成了“三十年来的新文学运动”的本体。他对这两支潮流的描述，是不无感情偏向的：“一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民文学’，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’；就眼前的实际的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索挖掘的潜流。”而在基本精神上，这两者都“包含二个本位的认识”：“就文学与人生的关系说”，“人的文学”坚持“人本位或生命本位”，“人民的文学”则坚持“人民本位”或“阶级本位”；“就文学作为一种艺术活动而与其它活动（特别是政治活动）相对照说”，“人的文学”坚持文学本位或艺术本位，“人民的文学”则坚持“工具本位或宣传本位（或斗争本位）”。显而易见，这两者在根本上是矛盾冲突的。 
    虽然袁可嘉倡言“从分析比较寻修正，求和谐”而“敬向人民的文学进一言”：“即在服役于人民的原则下，我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下，我们必须坚持文学的立场，艺术的立场。”但作者的侧重点在“坚持”二字，他是以抽象的普泛的静止的“人”的标准为依据的，他的基本立场是立足于“人的文学”和“艺术的立场”的。他在根本上是主张文学的独立性，文学与其它活动的“平行性”，而反对将文学当做“政治斗争的工具”，“尽宣传的功用”。 
    袁可嘉的另一些文章如<<论现代诗中的政治感伤性>>、<<对于诗的迷信>>等也都是径直把矛头对准“浪漫派“、“人民派”的。袁可嘉批评这一派“纯粹以所表达的观念本身来决定作品价值高下的标准”、“以诗情的粗犷为生命力的唯一表现形式”、“以技巧的粗劣为有力”，讥之为“流行眼前的强人相信诗足以引起政变，改善人民生计的洪流”。 
    此外,唐是针对当时对<<中国新诗>.>的一些严厉批评，曾经撰文 进行了激烈的反批评。对<<中国新诗>>的这些批评并非全来自七月诗派,唐是也作了一定的区别等待,但从中还是颇能发现两种文艺观的明显分歧的。唐是称“目前出现在中国文坛上的诗作与他批评中有两种貌似而截然不同的方向或流派：清教徒风的严肃，较偏狭，也因而有生命的高突的诗与批评如绿原阿垅的，与他们的拙劣的模仿——乡愿风的产物……”正是这些“乡愿们”，在<<新诗潮>>等杂志上严厉地批评中国新诗派的创作，讽刺<<中国新诗>>杂志为“南北才子才女的大会串”，并“把穆旦、郑敏与杜运燮们诬为‘沈从文集团的精髓’，想用白帽子把他们一笔抹煞”。唐是愤怒地称之为“无耻的诬赖与栽赃”，声称：“<<中国新诗>>以后当然还要尽我们的力量继续下去的，用不到乡愿们卑劣地诅咒与无知的担忧，我们不怕孤独，对于低能的乡愿们，那些俨然以未来的‘权威’自命，用了婢妾争宠的无耻手法与无赖敲诈的下流技术甚至特务手法的人们，我们的坦白与真挚是有权力骄傲的。” 
    三 
    如上所述中国新诗派诗人表现出来的思想特色及发生的文艺论争，其实可以引申出一个复杂而重要的问题，即中国新诗派文艺思想与京派的关系问题。事实上，我们早已不难从袁可嘉的诗论中嗅出浓重的“京派”的气息。既使从文学活动和现实实际情况看，这两个知识分子群体也颇多纠缠不清的关系。 
    抗战爆发后，颇具规模的京派文学阵营离心而星散。但一个小中心则形成于随北大、清华、南开等高校的南迁在昆明组成的西南联合大学。京派文学的一些重要成员或一定程度上具有“京派”文艺思想的冯至、朱自清、朱光潜、卞之琳、沈从文、闻一多、叶公超 等当时均在西南联大任教。而中国新诗派诗人中的“西南联大三星”郑敏、杜运燮、穆旦及袁可嘉则在西南联大就学，辛笛、陈敬容也都有北大、清华或南开的背景和经历，这形成了他们与京派在文化上，精神上的或师承或私淑等的直接间接联系。另外，他们在四十年代后半期的许多诗文，除在<<诗创造>>、<<中国新诗>>上集中发表外，还颇多见诸朱光潜、沈从文等典型的京派文人所主持的刊物，如<<文学杂志>>、<<大公报·星期文艺>>、<<益世报>>文学周刊等。袁可嘉后来说过，“自己的诗论写作，首先要感谢当年鼓励我写作，并亲手为我发表习作的前辈著名作家沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等先生……” 
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nbsp; 不难发现，以袁可嘉为代表的这些文艺观念与当时通过国统区革命文艺界、香港<<大众文艺丛刊>>、延安解放的文学批评家所传达与阐扬的主流文艺观念的严重冲突。就此而言，这一文艺思潮之被郭沫若、邵荃麟等人归之于“自由主义文艺思想”而加以严肃批评，是势所必然的。正因以上种种原因，有论者直接把四十年代“九叶诗人”归入了宽泛的后期“京派文学”：“九叶诗人在抗战胜利后的崛起，某种程度上标志了京派文学经由挣扎和分化之后的生命力；他们在深巨的时代主潮的冲击下，是一股精致的洄流，在许多问题上表现了对京派文学的明显呼应。” 
    概括起来，这二者之间在文艺思想方面的相近或相似之处有如下几点： 
    首先，他们都是承续五四启蒙理想和个性主义精神，坚执现代知识分子精英姿态，仍然顽强地以“反封建”作为他们的启蒙主题的。正如唐是指出的，“<<中国新诗>>与口头上红得发紫的‘人民诗’的不同不止在于文学技术或表现手法的运用，而更在于本质上的存在意义的差异：后者是要求一时的虚浮的功效，为了这，他们甚至公然向封建文化的意识与趣味投降……” 这表明，他们与提倡“大众化”方向的主流意识形态的矛盾冲突，甚至是根本的，无法避免的。就如唐是们所已经感觉到的那样，他们只能忍受“现在的孤寂与坚贞”，至于“将来”能否“获得人民的爱情”，他们也似乎信心不足。 
    其次，在表现论和再现论的对峙中，他们实际上偏向于文艺的表现性。他们自觉地承认对<<新月>>、<<新诗>>这一“支流”的承续，“接受了一部分它们的技术上与抒情文字的影响”，而对三四十年代成为主流的现实主义反映论和典型论则不感兴趣并颇有微词。他们虽然也提倡介入现实，但这种介入是以诗人个体的感觉经验为基础的，需要通过诗人主体艰苦细致的工作而在诗歌文本中实施艺术的转换，把现实感受转换为艺术经验。 

《永远的“哈姆莱特”——论一类中国现代知识分子的矛盾心态(第2页)》