中央电视台2003 “春节联欢晚会”读解

的生意人，——雪村舞台上的造型充其量是个体小商贩，而绝不是背着蛇皮袋挤在严重超载票价上涨列车中出门的民工，虽然当今中国背井离乡出门在外最庞大的人群其实是他们；唱着“出门在外，路边的野花不要采”，“出门在外，外面的世界很精彩”，已经流于油滑。最后“翠花，上酸菜”这与歌词内容并无关联的招牌出现，只能说明，雪村的翠花酸菜已被做成了专利广告。这首歌其实并不是雪村自己的创作，而是出自晚会导演组成员，但是仍然挪用了“音乐评书”的招牌，雪村就这样被招安了。
晚会上，我特别注目一首叫做《知足常乐》的歌曲，很明显，它的目标观众其实是中国改革开放之后的利益受损群体。它明确指出成功和失败是每一个人的事，“人生的课堂谁都有对错，有时满分有时及格；美丽的梦大家都爱做，有的成功有的失落”，“人生的坎坷全靠自己把握，”，所以日子过得不好不得怨天尤人，是你自己没做好；一方面又进行道德训化：“平凡的岗位也有高尚品德”，“说来说去是知足者常乐”，“常乐的人会好好生活”，“谦让是福，奢望是祸”，“我们要无愧于父母和祖国” ；现在“平凡的日子大家一起过”，并许诺将来“幸福的明天大家一样过”。演员在唱这首歌的时候甚至向观众直接喊话：“祝愿大家平平安安、心平气和、知足常乐！”。这是一首直接服务于稳定社会秩序的歌，歌词听起来如干部训话，连虚拟的“咱们老百姓”的口吻都顾不上了。它对目前中国最广大弱势群体利益诉求和情感诉求的掩盖与抹杀，已经不需要艺术的迷雾弹。

   
中央电视台2002 “春节联欢晚会”读解 　
更让我触目惊心的是《谁怕贝勒爷》。它是从台湾导演赖声川的《千僖年，我们说相声》第一幕中《听花》一折改编而成，按照倪萍的说法是为晚会“特别打造”的。在剧中，这位满族的没落贵族贝勒爷，一面满腹牢骚地作威作福，一面却要两位说相声的吃不饱肚子的穷艺人：说点美的、说点雅的，“什么是美呢？”，乐翻天想到的回答是：“一碗香喷喷、热腾腾、没有米虫、没有石头子的米饭，那就是美！”贝勒爷则答道：“啊呸，你那不叫美，那叫饿”！——正是其中的一段经典台词。然而我震惊地发现，晚会上的贝勒爷依然在问：什么是美？乐翻天却把“米饭”换成了“冬天里的大火锅”！这一发现让我感觉沉重。呵，呵，特别打造！不管这是自律还是它律的结果，它确实发生了。赖声川在这里煞费苦心地想对“主奴” 关系做颠覆，结果却是不得不借助于最高权威的老佛爷，让说相声的“老百姓的”与最高权威进行象征性置换，其实还是对权威的屈服，虽然说出了“欺压老百姓就是奴才！”，“比奴才还不如”！但听起来却更象是阿Q的精神胜利法。在上海的美琪大剧院里，我看了《千禧年，我们说相声》的商业演出。两个百年的中国历史进行巧妙迭加的剧情框架，一方面借助中国民间讽刺喜剧传统表达出历史的荒诞感，时空倒置、交叉、渗透的手段本是相声的传统，同时又在西方文人戏剧传统上构建了全剧整体的历史悲剧感，时代的大悲剧用喜剧的方式表现出来的赖声川所谓“悲喜剧”，使悲剧和喜剧这两个古老戏剧美学范畴之间的神秘关系通过中国民间艺术的相声得到了新的昭示，这种回到戏剧发生源头的反思，确实很了不起；而另一方面，“鸡毛党”一段对台湾社会政治生态的辛辣讽刺，却让在场的观众有隔岸观火的安全感。它在大陆商业演出的顺利与成功，也许正得益这种安全感的保障。在这个意义上，这个剧的艺术生命其实是属于台湾的，背景置换了，逾淮则为枳，《谁怕贝勒爷》就是这样结出的果子。相声的民间性就在于它来自市井，作为平民阶层不平则鸣的社会心理表达，堵塞了这个管道，它的没落就是一个逻辑结果，因为它无法与百姓“共鸣”了。

小品和相声被认为是春节晚会成败与否的关键，这是有道理的。春节晚会如果想要成功楔入这个民族最大的节日庆典，就必须具备一种民间的“狂欢”因素，让老百姓在打破一切等级束缚的笑声中体会身心的解放。小品和相声正是这样应运在春节晚会中出现。这里相声与小品的较量很有意味。相声从“撂地”演出到在杂耍园子、茶园演出，学、说、逗、唱，都是以“嘴”为主，所以听更重要。但是对于电视镜头来说，让观众“看”到什么更重要。而现在我们所说的“小品” 正为电视镜头而产生的，或者更准确地说，是应春节晚会的需求而产生的，应该叫电视小品。它与相声的血缘关系最近，这是有目共睹的。但较之相声只是演员站在那里表演嘴皮功夫，小品对于电视镜头来说更有优势，一是它的表演性更强，往往借助于多种民间曲艺的表演形式；二是它的人物角色都固定在一定的故事框架里，有特定的情境和情节，情节是一种在时间中的展开，更符合镜头的叙述，因为镜头本身就是线性的。而相声却是以“包袱”的铺设和抖落为结构，它并不一定是以时间轴来展开的，相声并不需要统一的时空，相反，在时空的倒错中更能体现相声的魅力，它往往是反逻辑反因

《中央电视台2003 “春节联欢晚会”读解(第3页)》