中央电视台2003 “春节联欢晚会”读解

果的。据称小品本来是训练演员的教学手段，但我总觉得此“小品”已非彼“小品”，因为被这种训练的演员并不能自然地成为晚会上的小品演员，中国的小品演员看来看去就这么几个人，而且很多来自那些原本名不见经传的地方剧团。对民间曲艺形式的借助是他们成功的重要因素，最受尊敬的小品演员赵丽蓉本身就是评剧演员；而民间曲艺形式又都是建立在各自地方方言的基础上，被台湾称作国语的普通话是以北方方言为基础的，也是我们统一的民族语言的基础，所以以北方方言为基础的地方曲艺在一个国家意识形态主宰的晚会上容易得天独厚，一时间小品演员都成了东北人，东北二人转和东北方言也一再被运用，至今不衰，这些小品演员则一夜之间爆得大名，名利双收。土得掉渣的人物角色塑造，地方方言，夸张、讽刺与幽默，传统戏剧中的“丑角”和他们在民间节庆活动中的功能改头换面后在大众传媒中重新出现，成为在平民百姓中创造认同感的重要手段，它极大的促进了春节晚会构建世俗化节日仪式的功能，使得小品成为春节晚会的标志性存在。
当年中国的老百姓从“革命化的春节”中走出来，电视为他们提供了一种在世俗生活中体验“狂欢”仪式的可能，八十年代的春节联欢晚会给中国人带来的期待感和解放感是今天所不再具备的。李谷一演唱《乡恋》所带来的世俗化冲击，是在主旋律和大众文化的摩擦和紧张中完成的，这种摩擦其实正是那个年代晚会活力的体现。今天这种摩擦早已不复存在，现在的晚会从不拒绝有票房价值的明星，从去年的章子怡到今年的周迅，在激烈的歌曲类节目中总有她们的一席之地，唱得跑调是无所谓的。主旋律与大众文化已经相安无事，并且互相利用。明星们渴望在晚会露脸，以抬高走穴的身价，为此“挤破脑袋”地进行着各种隐形和非隐形的“投资”行为。而晚会也会招募有人气的明星为收视率服务，毕竟，《知足常乐》这样的歌是无法赚广告费的。

   
中央电视台2002 “春节联欢晚会”读解 　
狂欢仪式也是一种社会心理的宣泄。在这一点上，倪萍作为主持人的功劳无人能比，她的特点是能够把自己和别人都说得掉眼泪。但是今年，她在媒体上说，她很麻木，她只是服从组织安排。在晚会上，主持人其实也是傀儡，他们并没有自己发挥的空间。这一次倪萍被安排为面对上亿的观众，故意去戳别人的伤痛，目的是爱国主义教育。在杂技《力量》演出后，倪萍有一段重要台词，说其中的一个演员是孤儿，她是在与他聊天的时候知道这个背景的，并且告诉我们在法国演出时，法国人劝他留下来可赚大钱，但他向她表示，他是吃百家饭长大的，这里有爱他的教练和很多人，他要留下来报效祖国和人民，因为他的家永远在中国，接下来就是《家在中国》的演唱。这里一个很有意味的问题是，在倪萍的这段叙述中，这位演员交替被两种人称所指代。当倪萍说孤儿的身世是她自己与演员聊天时发现的，她是用第一人称和第二人称来建立虚假的与演员的亲近关系，这明显是一种叙述策略，为她抖落别人的隐私先做合法开拓。即便是在普通的社交场合，我们也不会无缘无故地这样去咀嚼别人的痛苦，那起码是不礼貌的。但是，在亿万人瞩目的晚会上，这种基本的对人的尊重却被故意地无视了。当倪萍说出他是孤儿时，我们看到镜头中那位表演《力量》的演员无助而伤痛地合上眼帘，——摄影机镜头一直很近地盯住他，如此赤裸裸的语言暴行就这样眼睁睁地在我们面前发生着，这具刚刚展示非凡“力量”的身体，——近于赤裸的身体就这样被强势话语凌辱并且示众。除了这段引出孤儿身世的引述，在其他时间里，这位演员都一直是被第三人称所指代，虽然演员就站在台上，却是一个“哑巴”，所有那些关于“他”的故事都是倪萍用第三者的口吻去叙述的，这种“他者化”的手段把这位演员物化为一种道具，他的真实的心理变化已经被排除掉，他的话语权已经被剥夺。

每年晚会上，部队题材是不会被忘记的。与此相关的是，今年晚会上，工人和农民的题材却被有意遗忘。《花盆》里卖花盆的黄宏虽然声称“我们农民”，但这个农民身份是虚假和空洞的，因为真正的农民并不卖花盆，他们需要卖出去的是粮！晚会上唯一由非职业演员参与的节目是由那个创造“疯狂英语”的李杨带领的《英语大家说》，他率领工、兵、学、商，——没有农，农民心照不宣地被从“大家”中排除掉了，因为现代化其实是城市化，而中国广大的农村是离现代化最遥远的地方；这些城市中的各色职业人群在李杨的引导和指挥下，把这个世界上最强势的语言与汉语进行拼贴和“接轨”，马到成功：马，house!成功,success！以我们在文革中都熟悉的“表演唱”的形式，进行着国家主义和全球化的大合唱，让中国走向世界，让世界走向中国。
（三）
与此相对照或者说相联系的是整台晚会的商业化趋势，商业广告可以说无孔不入。由于这个晚会的特殊性，不能象平时一样在节目中频繁插播广告，所以就有各种隐性广告遍地

《中央电视台2003 “春节联欢晚会”读解(第4页)》