当代文学的前史与当代文学的建构

看法。在特殊的战争时期，这显然有毛泽东一切服务于战争的策略性考虑。
     文学艺术体现效率的观念，在这个时期就是工农兵文学和民族形式，这两点都与简约明了有关。也就是说，只有通俗易懂的中国作风和中国气派，才能表达中国文艺的主体性和独特性，才能迅速为战时的民众所接受和理解，从而实现全民抗战的目标。对于中国来说，“百分之八十的人口是农民”，“因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”7简约明了的内在要求，显然是针对占人口绝大多数的农民而言的。只有简约明了、通俗易懂，才能调动中国革命的主要力量并为他们服务。于是，文学艺术从语言到形式，就出现了一个如何把传统文化、外来文化和“五四”以来的新文化，“转译”为革命的政治内容和通俗易懂的形式中来的问题。首先遇到的问题是资源的问题：
    
     谁来确定民族的本质内含？由谁提出民族文化的语言？这个问题对于中国的知识分子来说，在30年代的民族危机中间已经很迫切；他们对“古老的”精英文化和20年代的西方主义都报怀疑态度。他们带着现代性在中国的历史经验中寻求一种新的文化源泉；这种文化将会是中国的，因为它植根于中国的经验；但同时又是当代的，因为这一经验不可避免地是现代的。不少人认为“人民‘的文化，特别是乡村人民的文化，为创造一种本土的现代文化提供了最佳希望。8
    
     延安时期的“下乡运动”，是寻找这一源泉的有效实践。它一方面改造了知识分子自身，一方面实现了文艺从语言到形式的“转译”过程，也实现了文艺普及的目的。后来周扬在《新的人民文艺》中总结说：“解放区的文艺，由于反映了工农群众的斗争，又采取了群众熟悉的形式，对群众和干部产生了最大的动员作用与教育作用”，就是实现效率的自豪表达。
     “转译”首先体现在语言上，这在民族形式的讨论中被许多人所意识到，民间语言是首先被选择的对象。高长虹说：“民间语言，是民族形式的真正的中心源泉”。9在“转译”的问题上，是“民间语言”解决了操作层面的问题。这也是“五四”新文化运动提出的“平民文学”和“通俗明了的社会文学”的再发展，即从它的都市性转变为乡村性。因此，“民间语言”的具体所指，是中国乡村的农民语言。由于这种语言流通形式的口头性，它无法在文献或传媒中获得，它的生命力体现于民间的传播中，对其鲜活性的了解与体验，只有“下乡”才能获得。这一策略性的选择，与文学艺术面对的基本对象——农民是直接联系在一起的。那一时代普遍流行的街头诗、秧歌剧、朗诵诗、战地通讯等，共同拓展了一个巨大的公共话语空间。
     无可怀疑，战时文艺主张的效率要求，有其历史的合理性，但它单一化的要求与文学内在的要求显然是有冲突的。1949年共和国建立后，作为战时的文艺主张一直延续下来，民间语言因其效率性仍被广泛倡导。这一方面与转入现代化建设，大工业生产对组织和秩序的要求与战时有很大的相似性，民族全员动员为现代化后发国家提供了简捷的途径。第一个五年计划国民经济的快速增长，带来了中国实现工业化的信心，同时也带来了不切实际尽快实现这一目标的幻想。“赶英超美”、“大跃进”、“跑步进入共产主义”等等，就是这一幻想的直接表达。在“文艺战线”，一方面在理论上倡导“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”，一方面在创作实践上大搞民歌的群众运动。倡导的原因是，它是“促进生产力的诗歌”10这种浪漫的想象，起支配作用的仍是战时的群众动员、“兵民是胜利之本”的思想。从“延安民歌”、“大跃进民歌”到“小靳庄诗歌”，是这一思想合乎逻辑的发展。“转译”实现的效率原则，一直延续到“文化大革命”，“样板戏”出现之后，“草鞋没样，边打边像”的即兴创作才找到了“像”的范本。与此同时，它自身存在的危机——即激进斗争神学的危机，才潜伏已久地浮出了历史地表。
    
     三、马克思主义与中国本土化
    
     文艺为政治服务的唯物论依据，来自马克思《〈政治经济学〉序言》。马克思在这里清楚地表达了他对经济基础和上层建筑关系的看法。由于物资生活的生产方式制约着整个社会生活，政治生活和精神生活的过程，是人们的社会存在决定人们的意识，因此随着经济基础的变更，上层建筑也或快或慢地发生变更。而变更了的上层建筑，会反过来给经济基础以伟大的影响。反映在文学中也就是说，新的社会制度将无可避免地诞生优秀的文艺，而优秀的文艺又将给新的社会制度以伟大的影响。但是，当新的社会制度诞生之后，伟大的艺术是否会随之诞生或者何时诞生，却仍像一个不明之物。而在《1844年的经济学哲学手稿》中，马克思似乎又游离了他唯物论的立场，他发现了艺术生产与物资生产之间可能出现不平衡的发展关系。他以古希腊艺术为例，说明了在经济发展水平不高的情况下，仍然产生了“不可企及”的艺术高峰，并散发着“永久的魅力”。并且“当他把对古希腊艺术的企慕同对人类童年时期的怀恋联系起来时，他的解释是心理学的，而不是唯物主义的。”11而且在他论及美与欣赏对象的关系时，也试图通过具体的例证，以心理学的方式论证了他看法：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色也没有什么感觉：贩卖矿石的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特征；他没有矿物学的感觉。”这些并非基于唯物论的立场表述的看法，隐含了马克思将文艺作为一个独立、特殊领域思考的一面，他并不是将文艺刻板地等同于社会历史发展的范畴来考虑的。因此，仅仅根据马克思的唯物论来强调文艺为政治服务的功能观，起码是片面的。
   

  在恩格斯的论述中，他明确地反对文艺直露的政治倾向性。在1885年11月26日致敏娜.考茨基的信中，就考茨基的小说《新人和旧人》所透露的政治倾向，他表书了如下看法：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所要描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”三年之后，恩格斯在致哈克奈斯的一封信中则进一步强调了他的看法，《城市姑娘》所叙述的那个“老而又老的故事”，其缺陷并不在于它“没有写出一部直截了当的社会主义小说”，而恰恰在于它简单地表达了贫富之间的阶级对立。而在恩格斯看来，“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”这时，恩格斯再次否定了“倾向小说”并意属于巴尔扎克。他认为：“《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，他从巴尔扎克那里“所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到全部东西还要多。”恩格斯称这是“现实主义的最伟大胜利之一”，作品所表现出的社会效果，有时同作家的政治倾向和愿望并不是必然的逻辑关系。
     到列宁的时代，作为科学社会主义学说的马克思主义，进入到了同无产阶级革命具体实践相结合的时代。1905年，“十月革命”（指1905年10月的全俄政治罢工）发生不久，列宁发表了《党的组织和党的出版物》一文，12它是此后关于“文学的党性原则”的最高范本。按照传统的理解，列宁认为：“文学事业应当成为无产阶级总的事业一部分，成为一部统一的、伟大的、

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